Por Infame&Co
Hablar de Josep María Beà es hablar de un inquieto creador siempre a la vanguardia. Autor inquieto como pocos, su obra ha explorado caminos desde perspectivas siempre inéditas. Beà es un referente al que autores y autoras de diferentes generaciones vuelven siempre a descubrir como si de la primera vez se tratara. Beà ha sido testigo y protagonista de todos los grandes movimientos del cómic en los últimos años. Con él nos sumergimos en su apasionante vida y nos adentramos en su álbum de fotos.
Transcripción: Mamen Martinez-Intxausti
Pregunta: ¿Cuáles fueron las lecturas que marcaron tu amor por la historieta?.
Respuesta: Para mí fueron El Capitán Marvel de C.C. Beck, que era una edición realizada en España a través de la Editorial Hispanoamericana, y el Inspector Dan de Eugenio Giner, que aparecía semanalmente en la publicación El Pulgarcito de Editorial Bruguera. Estas son las que más captaron mi interés.
P.: Un interés que se torna casi obsesivo. Incluso te llegas a intoxicar con la tinta del cómic.
R.: Sí. Bueno, ya lo he contado muchas veces. En aquellos días, estoy hablando de los años 40, el país era muy gris. Después de la guerra todo era sumamente triste, habían desaparecido los colores de las cosas, como si se los hubieran llevado las bombas de la contienda civil. Era todo acromático, y el único sitio donde aparecían los colores era en los kioskos. Los kioskos, eran el paraíso, un oasis, porque cada semana había docenas de aquellas revistillas apaisadas , con unos colores maravillosos, primarios … Y yo tenía un kiosko delante de casa. En casa me compraban el Capitán Marvel y yo estaba tan entusiasmado con aquel panorama de colores tan vivos que lamía las portadas, como si me comiese un caramelo. Y sí, llegué a intoxicarme. Estuve casi dos semanas ingresado en el Hospital Clínico de Barcelona por intoxicación.
P.: Empezaste muy joven tu aprendizaje dentro del mundo del cómic.
R.: Sí. Yo tenía 13 años. Estaba estudiando en un colegio Marista y me enteré de que se estaba formando una agencia de representación de cómic de Barcelona, Selecciones Ilustradas. La dirigía Josep Toutain, que era también un chaval de 25 años.
Toutain había ido a París con muestras de historieta. Consiguió tanto trabajo que decidió fundar una agencia de producción y de distribución. Y allí empezó todo. Empecé a dibujar con 14 años, había terminado Bachillerato Elemental y entré a trabajar allí. Nos juntamos en la agencia unos 8 o 10 chavales de Barcelona y el mayor no sobrepasaba los 20 años.
Estuve 3 meses aprendiendo a base de copiar y copiar, aprendí fórmulas para dibujar una historieta y en nada ya estaba trabajando para el mercado francés.
Josep Toutain, 1959.
P.: Hay una serie de autores que hoy son referentes que también partieron de Selecciones Ilustradas.
R.: Sí. Los pioneros, por decirlo de alguna manera, fuimos Fernando Fernández, José María Miralles, Rafael López Espí… Éramos unos diez dibujantes en total.
Al cabo de dos o tres años empezó a llegar gente de todas partes y la agencia se convirtió en un estudio y acabamos trabajando unas treinta personas.
Con los años, Selecciones Ilustradas se convirtió en la mejor agencia de distribución y producción de cómic de Europa. Aprendíamos sin saber muy bien lo que estábamos haciendo. El que sabía algo más enseñaba al resto. En aquel momento yo no tenía la idea de que lo que yo quería era ser narrador.
Éramos unos apasionados del cómic americano. El cómic español no nos gustaba. Nos gustaba leerlo cuando éramos niños, pero siendo profesionales, queríamos ser dibujantes como Alex Raymond, Harold Foster o Frank Robbins.
P.: Comentabas antes que estamos ya en los años 50.
R.: Estamos hablando ya del año 56, 57.
P.: Una época de precariedad en toda España, en la que Toutain ofrecía una producción a bajos precio para los mercados foráneos.
R.: Piensa que España estaba aislada económicamente. Estábamos en una dictadura y Toutain ofrecía material a Francia a unos precios que a ellos les parecieron ridículos. Pero por aquellos días cobrar en francos era mucho dinero. El trabajo que ofrecía, además, era muy bueno y por eso funcionó la agencia.
Yo estuve cinco años dibujando en Selecciones ilustradas y luego me di cuenta de que me había equivocado, porque lo que yo quería hacer era narrar mis historias. Me harté de dibujar westerns, hazañas bélicas, románticas… con guionistas que no conocía y cuando fui a la mili, lo dejé.
Al terminar la mili me fui a París con intención de dedicarme a la pintura. Regresé al cómic cuando se inició la conversión del cómic en un producto para adultos.
La cosa empezó a finales de los 60 con el libro Apocalípticos e Intregrados de Umberto Eco, reivindicando la función del cómic como medio de comunicación tan válido como la literatura, el cine o cualquier otra forma de expresión artística. Fue aquí cuando volví de París y me junté con un par de amigos, Esteban Maroto y Enric Sió y nos contrato el editor Luis Gasca para colaborar en su revista Drácula.
P.: Si te parece, volvemos un poco al principio. A la época de que narró Carlos Giménez en Los profesionales.
R.: Aquello era una cosa muy extraña. Era un estudio, como te dije antes, donde nos habíamos reunido diez, doce chavales, todos neuróticos por el mundo de la historieta. Y allí es donde aprendimos el oficio. Como muy bien describe Carlos Giménez era un ambiente en el que se hacía lo que buenamente se podía, a base de plagiar sin parar de los maestros yanquis, éste era el método… trabajábamos para el mercado francés e inglés, donde los guiones eran realmente infames.
P.: Son unos momentos de aprendizaje para todos en un país que estaba bloqueado pero que sin embargo, se dedicaba a nutrir de fantasías románticas a jovencitas inglesas. Había una gran diferencia entre la España de la posguerra y la Inglaterra de ese momento.
R.: Sí. Nosotros no teníamos ni idea de cómo era Inglaterra, porque no es como ahora que uno puede viajar cuando le parezca. Antes, viajar a Inglaterra, era como irse al Polo Norte o a la Antártida, teníamos que inventarnos como eran las cosas o recordar cómo eran en las películas de la Inglaterra sumida en la niebla y todo esto. Solo Toutain había estado allí algunas veces y nos traía documentación fotográfica. Era la que empleábamos además de lo que copiábamos de otros cómics o, directamente, nos inventábamos. Y allí se producían unas aberraciones tremendas. Una vez tuve que dibujar el comedor de una familia que tenía la ventana abierta. Creyendo que la niebla se colaba todas partes, puse niebla dentro del comedor, un desastre!. Esas cosas, luego las teníamos que rectificar y supongo que el editor pensaba que éramos unos anormales, en realidad éramos más anormales de lo que suponía.
P.: Toutain buscaba crear sus propias series como Johnny Galaxia.
R.: Yo tenía 17 años y quería hacer algo propio y Toutain invento un personaje de ciencia ficción, Johnny Galaxia, que era una copia de Flash Gordon con el pelo en moreno. Los guiones eran de un tal Blai Navarro. Así dibujé mi primer personaje, dentro de unas limitaciones que había en una agencia que tenía que cumplir con unos directrices editoriales muy rígidas.
P.: A pesar de que estamos diciendo que eran unos precios irrisorios para el mercado europeo, para vosotros, jóvenes españoles, que apenas terminabais de estudiar, y con apenas recursos, supuso una fuente de ingresos.
R.: Nosotros cobrábamos una barbaridad. Cuatro veces por encima del sueldo interprofesional. Era una pasada. Se pagaba en divisas y eso era mucho dinero en un momento de aislacionismo económico. Éramos chavales de 16, 17, 18 años que ganábamos mucho dinero al mes. Una vez mi padre, tras entregarle mi mensualidad (yo era un niño) llamó a Toutain por teléfono para que le confirmase si me había pagado tanto dinero. Era mucho lo que ganábamos.
Con Pepe González.
P.: Empezaste también a desarrollar una pasión por la música que te acompañará de distintos modos y en distintas etapas de la vida.
R.: En Selecciones tuvimos la suerte de que Toutain, como iba cada dos meses a visitar a Londres, traía revistas musicales, discos… hasta ropa de última moda que le comprábamos. Cada mes traía unos singles que no tenían nada que ver con lo que se escuchaba aquí. En las emisoras españolas era todo folklore español, y nosotros estábamos escuchando a Elvis Presley, Bill Halley, Everly Brothers, Chuck Berry…
Con esta ilusión por la música llegamos a formar un grupo musical, Los Dálmatas. El cantante era Pepe González, el que luego sería el dibujante de Vampirella .
Yo tenía 15 años y él 19 años. Montamos este grupo y tocábamos en hoteles de la Costa Brava. Tocábamos en salas de baile para turistas haciendo versiones de músicos extranjeros como Clif Richard, los Shadows, Duane Eddy, etc.
P.: ¿En algún momento te planteaste dedicarte a ello?.
R.: Era un entretenimiento. Lo que pasa es que teníamos la ilusión de poder llegar a ser músicos profesionales. Sabíamos tocar solo cuatro acordes, y la verdad, es lo que hacían todos los grupos de aquella época de España. Nos dedicábamos a versionar. Lo que pasaba era que como músicos no generábamos ingresos, mientras que como dibujantes nos ganábamos muy bien la vida. Aquello fue siempre una diversión.
P.: A pesar de la poca diferencia de edad parece que Toutain ha sido una figura paternal en tu trayectoria.
R.: Sí, Toutain era una persona que nos tenía a todos bajo su protección y ejercía de padre, con una gran capacidad de seducción, nos dejaba a todos hipnotizados. Todos queríamos ser queridos por él. Y nos tenía de alguna manera abducidos. Algo así, en ocasiones, era muy agobiante. No conservo un buen recuerdo de su talante paternalista. Prefiero recordarlo en su época de editor, entonces fuimos muy amigos.
P.: A pesar de la situación boyante en la que vivías, hay un momento en el que decides abandonar la agencia.
R.: Sí, como te he dicho antes, a los cinco años, cuando yo ya conocía más o menos el oficio, me di cuenta de que no me interesaba porque yo quería contar mis historias. Todo lo que estaba dibujando hasta ese momento, me parecía muy malo. Llegué a la conclusión de que me había equivocado de oficio, que aquello no era lo que yo quería hacer. No quería seguir dibujando lo que te he dicho antes: piratas, cowboys y astronautas de pacotilla.
Y a mis 19, aprovechando que me tenía que ir a la mili, decidí que no volvería a dibujar nunca más una historieta.
Allí conocí a unos amigos pintores, que me recomendaron que me fuera a Paris a estudiar. Me matriculé en la Académie Julian, una escuela de mucho prestigio que era la antítesis de la educación convencional de la Escuela de Bellas Artes. Estuve allí casi tres años y estaba decidido a dedicarme a la pintura. Lo que pasa es que en 1967 empieza toda la movida de la dignificación del cómic para convertirlo en un medio de comunicación adulto, con contenido crítico y volví a Barcelona, quería estar en el centro del asunto.
P.: ¿Te llamaron?.
R.: Sí. Estaba Enric Sió, al que había conocido cuando dibujé para la revista Nueva Dimensión. Me llamó y me dijo: ”Regresa. Se va a producir una movida importante y tienes que estar aquí.” Cuando volví, el editor Luis Gasca nos propuso a Esteban Maroto, Enric Sió y a mí dibujar para su nueva revista de cómic Drácula. En este caso yo ya podría hacer mis propios guiones. Fue en Drácula donde realicé mi primera historia de autor, con guión y dibujos míos.
P.: Hablabas antes de Nueva Dimensión, dirigida entonces por Luis Vigil.
R.: Nueva Dimensión fue un punto de inflexión en mi vida. Por primera vez pude dibujar como yo quería y no como decía Toutain, que nos obligaba a que dibujásemos todos como Alex Raymond y compañía. Los de Nueva Dimensión me dijeron que me iban a dar guiones de ciencia ficción para ilustrarlos con el estilo que quisiera
Yo estaba muy influido por todo lo que había visto de arte en París y Londres y de alguna manera intenté introducir elementos gráficos en mis ilustraciones. Piensa que en aquellos días en España aún se leían los tebeos de Roberto Alcázar y Pedrín y El Guerrero del Antifaz. Así me di cuenta de que podía hacer cosas más interesantes de las que dibujaba hasta entonces. Enric Sió iba en la misma dirección que yo.
Con Enric Sió, 1980.
P.: Un autor a reivindicar.
R.: Enric Sió ha sido una figura capital dentro del cómic de autor. Para mí fue el primero que hace la historia con un contenido de problemática social, que no se había hecho hasta aquel momento.
Hasta entonces, el cómic era para niños, aventuras para pasar el rato, con unos guiones insignificantes. Cuando se descubre que el cómic puede albergar contenido crítico es cuando una serie de dibujantes empezamos a trabajar en este sentido. La idea era crear un cómic comprometido y en este caso, creo que el primero aquí en España fue Enric Sió. Luego vendría Carlos Giménez, por supuesto. Pero el primero fue Enric Sió. Las historias que hizo para Italia, Mis miedos, fueron un revulsivo, una nueva forma de expresión gráfica.
P.: No sé hasta qué punto marcó tu estancia en Francia tu gusto por el surrealismo.
R.: Yo quedé completamente extasiado por los grandes maestros del surrealismo y ya no lo abandoné en toda mi vida. Mi vida siempre ha sido algo surrealista. No he seguido unos patrones muy formales en mi vida, y es lo que he querido expresar siempre en el cómic. Y creo que ya en Drácula, en Sir Leo, hay un par de historias que tienen un contenido de difícil catalogación a menos que se relacione con el surrealismo.
P.: De hecho, ya en Nueva Dimensión, realizaste una de las que está considerada la primera obra abstracta de la historia del cómic : Emotivaciones 68.
R.: Sí. Me dijeron que realizara algo especial y quise hacer una historia que tuviera solamente una conexión plástica con el lector, que pudiera despertar sentimientos por el grafismo. Sí, parece ser que la primera historia de factura abstracta.
P.: En Drácula hacéis todo tipo de experimentos formales.
R.: Nos permitimos el uso de tramas mecánicas, de insertar elementos gráficos extraídos de revistas… Hasta el momento aquí no se había utilizado jamás. Para poder experimentar tenía que existir una forma de impresión más o menos decente que hasta la fecha era impensable y Drácula apostó por una buena calidad de papel, con unos colores en falsa selección que no se habían usado nunca a aquel nivel, unos degradados experimentales muy cuidados por parte del fotograbador… No tuvo un gran éxito, porque era muy vanguardista para 1969 pero sí fue un gran impacto para los profesionales. Para el mundo de los dibujantes Drácula resultó ser el primer paso hacia la modernidad, un ejemplo a seguir.
P.: Otro referente fue Lovecraft, que también se va introduciendo en tu obra.
R.: Esto fue a raíz de un amigo mío, Josep Lorman, que era historiador. Éramos muy jóvenes. Teníamos 25 años, él había terminado la carrera de Filosofía y Geografía y me descubrió la asombrosa obra literaria de Lovecraft. Se había acabado de editar en España y no lo conocía nadie. Entonces nos embarcamos en la realización de una obra que reuniera la totalidad del bestiario de Lovecraft. Leímos cada una de sus novelas, realizando fichas de los personajes. Le pusimos de nombre Seres, dioses y espacios. Eran unas 150 páginas. Está previsto que se edité en algún momento.
Tras la lectura de Lovecraft acabamos tan neuróticos de aquel ambiente tan sórdido que decidimos no leerlo nunca más en nuestras vidas. Aquello supuso un peligroso impacto neuronal que nos dejó una temporada en un extraño estado, pero nos entusiasmó.
Nos quiso comprar la obra una editorial inglesa llamada New English Library pero cuando ya teníamos el libro terminado y nos habían anticipado una importante cantidad, se echaron para atrás y nos quedamos con la obra. Luego se vendió fraccionada en algunas revistas.
Tuve que inventarme todos los personajes a través de las descripciones de Lovecraft que iba recopilando Josep Lórman, porque en aquel momento no existían referentes gráficos. No nos dimos cuenta de que fuimos los primeros en ilustrar el bestiario de Lovecraft. Si hoy quisiera hacer algo similar, por Internet podría encontrar muchas de las criaturas realizadas por diversos autores, pero en aquel momento, no había nada, nada en absoluto. Estamos hablando de 1963. Han pasado casi 50 años.
P.: Realmente tenías una visión del mundo cosmopolita, muy adelantada para la sociedad de la época.
R.: Siempre he sido una persona muy curiosa. De niño ya era así. Cualquier cosa me interesaba y me metía en todas las historias que podía. Sí, estaba muy interesado por todo.
A raíz de la revista Drácula, el editor americano James Warren descubre mi trabajo y quiere que trabaje para él en sus revistas.
P.: ¿Cómo nace el contacto con Warren?.
R.: Toutain va a EEUU con intención de hablar con James Warren. Enric Torres, el portadista, Esteban Maroto y yo le insistimos para que le mostrase nuestros trabajos. Estábamos interesadísimos en poder colaborar en aquellas revistas que nos parecían sublimes, lo mejor que yo había visto de revistas de cómic de aquellos años.
Toutain fue a New York, conoció a Warren y le enseñó muestras nuestras aunque a mí ya me conocía por las historias de Drácula que luego publicó en EEUU.
Acordó venir a Barcelona, tuvimos una reunión en la que estuvimos siete u ocho autores, entre ellos Víctor de La Fuente, Pepe González, José Ortiz, Enric Torres, San Julián…
P.: San Julián hizo un montón de portadas para la Warren en aquella época
R.: Sí. Y Enric Torres también. Enric Torres hizo una barbaridad de portadas. Fue entonces cuando Warren nos contrató para trabajar continuamente con él. Sin limitaciones, era terminar una historia y empezar otra.
Empecé a trabajar sobre guiones de escritores yankis, pero empecé a cansarme de no poder contar mis propias historias. Entonces le propuse hacer un guion mío.
Warren era muy reacio a guiones escritos por europeos, porque creía que nuestra idiosincrasia podía chocar con la del lector americano acostumbrado a otro nivel de expresión.
Hicimos una prueba. Le mandé un guion The Picture of Death. Le gustó mucho y aceptó que lo dibujara. Y desde entonces, casi todas las historias que realicé para Creepy, Eerie y Vampirella durante cinco años se basaron en mis guiones propios.
Por uno de ellos, The Accursed Flowers, me dieron el Premio al Mejor Guion del año 1973, que se otorgaba por votación popular .
P.: Estamos hablando de cómo era reacio a que los hicieses por tener una cultura diferente y sin embargo fue uno de los puntos clave para diferenciarte del resto de autores.
R.: Sí. Yo tenía el problema de que no podía implicarme en guiones americanos porque no conocía el mundo yanqui y cuando me daban guiones de la ciudad de Chicago, por poner un ejemplo, tenía que documentarme y sabía que allí estaba cometiendo muchos errores.
Por ese motivo, al dibujar mis propios guiones y situarlos en la Cataluña profunda del pasado, podía darles un contenido gótico que yo conocía y que a los americanos les parecía estupendo para el ámbito del terror.
Con Carlos Giménez y Pepe González.
P.: En la serie Pepe Carlos Giménez habla precisamente de la llegada de Pepe González a EEUU, donde fue recibido como una estrella del rock. ¿Cómo vivíais vosotros esto?
R.: Pepe era un gran dibujante del cuerpo femenino, sobre todo de la cara de la mujer. Y aquel rostro, y aquellas figuritas, impactaron mucho y la revista fue un éxito de ventas.
Cuando Pepe llega a NY, Warren se lo lleva a la azotea de uno de aquellos rascacielos, lo metió en un helicóptero y le dijo:” Mira, en cada una de tres ventanas iluminadas (era de noche) hay alguien leyendo Vampirella”.
Pepe fue muy conocido en los EEUU pero se cansó. Cuando dejó Vampirella se hundió la revista. Era una revista muy comercial por el hecho de ser un producto erótico, y eso vendía mucho.
P.: Hay que decir que en tu caso, también tenías cierta relación con Vampirella porque en algunos casos, tu propia mujer, Marian, servía de modelo.
R.: Enric Torres realizaba siempre reportajes fotográficos para sus portadas. Y como éramos muy amigos y mi mujer una chica guapísima, Enric le pidió hacer sesiones de fotografías. No solamente hizo de Vampirella. Posó para Enric para portadas de ciencia ficción, cosas bélicas, del oeste…
P.: En tu caso utilizabas también diferentes referentes fotográficos a la hora de hacer tus historias.
R.: Hacía un story de la historia que había concebido primero como guion. Luego cogía a un par de amigos y en un día hacíamos unas 200 fotografías. Usaba un estilo bastante realista y empleaba la fotografía como referente. Las copiaba, pero nunca calcaba. En aquella época, como pagaban muy bien, podía dibujar ocho páginas al mes y salía a cuenta. Eso me permitía hacer un buen story, sesiones fotográficas y trabajar mucho las páginas.
P.: Álex Toth escribe en una mítica hoja los que eran, para él, los mejores dibujantes de la historia entre los que te incluye.
R.: Si, Álex Toth quiso agradecer a los que eran, para él, sus grandes referentes del cómic, apareció en la revista Comic Book Arts una hoja manuscrita por él. Allí aparecemos Jordi Bernet y yo, metidos entre una peña de fieras que nos quedamos asombrados. Yo no sabía nada y un día me llama por teléfono Jordi Bernet y me lo dijo. Cuando leí aquello pensé que se refería a otra persona y le escribí a Toth, que me confirmó que se refería a mí.
Me hizo mucha ilusión porque yo había admirado a Álex Toth desde los 18 años. Lo consideraba un genio, un auténtico súper dotado del cómic. Este hecho ha sido una de los mejores regalos que me ha dado la profesión.
P.: El momento también en España es floreciente. Toutain también da un paso más y decide crear sus propias revistas . Creo que en 1979 empieza a producir su propio material.
R.: Yo estuve 5 años en Warren y coincidió el momento con la Transición. Dejé a Warren para implicarme en revistas satíricas de la transición política. Entonces aquí aparecen semanalmente cabeceras tipo El Papus , Por favor, Muchas gracias, Mata ratos… Todas estas revistas necesitaban dibujantes satíricos. En aquella época lo que hacíamos era casi una contestación al régimen y como había una censura muy férrea, dibujar, aunque fueran historias eróticas, era como una venganza, como una parte de la revolución.
En 1979 Toutain inaugura su editorial y comienza a publicar la revista 1984 y más tarde el Comix internacional. Nos juntamos unos cuantos autores que habíamos trabajado para Warren y Toutain nos contrató para sus publicaciones. En 1984 publiqué Historias de taberna galáctica. Pero aquí ya tengo la libertad total porque con Warren tenía que ceñirme al género de terror. 1984 era una revista de fantasía. Quise poner en otra galaxia problemáticas que podían estar ocurriendo en la Tierra.
P.: Para muchos es tu obra maestra.
R.: Bueno, no sé. Eso dicen. Bueno, honradamente, En un lugar de la mente me gusta más, creo que es mejor que Historias de la taberna galáctica, pero está dentro de la línea. Forman la trilogía: Historias de la taberna galáctica, En un lugar de la mente y La esfera cúbica.
P.: Historias de la taberna galáctica tenía una estructura muy concreta.
R.: Es como Los cuentos de Canterbury o Las mil y una noches. Gente que se reúne para contar una historia. Eso no he inventado nada yo. La reunión de unas personas contando una historia es muy antiguo. En este caso funcionó bien porque la gente se identificó mucho con los personajes.
Hablo de la pesadilla de la existencia, el chico guapo, la chica guapa, el vencedor, el que fracasa, que siempre triunfa el mal… La gente es muy desgraciada y nadie sale vencedor. Este era un poco el espíritu de la taberna: reflejar un poco la pesadilla de la humanidad.
P.: EEn la época nace El Víbora y formaste parte del grupo fundador.
R.: Eso es. Detrás estaba Berenguer, que reunió a una serie de jóvenes amantes del underground yanqui que sí que vivían en una situación similar a la que reflejaban. Berenguer me pidió que colaborase en los números iniciales en los que colaboraba gente como Nazario, Gallardo, Martí. En ese momento yo estaba haciendo las Historias de la Taberna galáctica y no podía seguir con ello. Había, además, una brecha generacional grande aunque siempre fuimos muy amigos.
Yo iba por otra línea y no podía hablar de una realidad que no conocía. De eso tenían que ocuparse los jóvenes.
P.: El contacto con Berenguer entiendo que viene de Toutain, que prestó a Berenguer el primer dinero para realizar la revista.
R.: Así fue. Lo financió al comienzo. Coincidí con Toutain en distintos momentos allí.
P.: La editorial Trilita ha editado las Historias de la Taberna galáctica en una edición de lujo con numerosa documentación gráfica de toda tu trayectoria.
R.: Exacto. Creo que es la mejor edición que se ha hecho de mi trabajo.
P.: Hay un momento en el que decides dar carpetazo a este tipo de historias.
R.: Doy carpetazo al estilo con La esfera cúbica.
P.: En un momento álgido como autor decides montar junto a otros autores la editorial Rambla. ¿Qué te lleva a hacer de repente este salto?
R.: Todo iba a más, cada día había más revistas. Parecía que esto no tendría fin. Entonces, cuatro dibujantes decidimos imitar lo que hizo Moebius con Humanoides Associés en Francia y decidimos montar una editorial pensando que tendríamos una libertad absoluta para poder hacer lo que quisiéramos.
Lo que ocurre es que el dibujante no es buen empresario y el asunto de los números no lo sabe llevar. Y aquí vino el problema.
Esto mismo les ocurrió a Los Humanoides. Los dibujantes tienen que dibujar, pero no se pueden implicar en el aspecto comercial, administrativo y todo esto.
P.: Dibujas La esfera cúbica en paralelo a tu experiencia como editor en Rambla.
R.: Exacto. Allí dibujé La esfera cúbica. Pero hubo un momento que me di cuenta de que me estaba colapsando gráficamente y mi estilo llegaba a un punto de confusión plástica, una masa de tramas, grises, negros que daba miedo.
Decidí cambiar de estilo y me inventé a Sánchez Zamora para sustituir a Carlos Giménez que abandonó la revista. El de Sánchez Zamora era un estilo completamente opuesto al de Josep María Beà, sin tramas ni grises y con más mancha. Con ese estilo me lo pasaba muy bien. Era empezar de nuevo y encima con un pseudónimo, sin que la gente lo supiese. Y funcionó estupendamente. Curiosamente, nunca más volví a dibujar como Josep María Beà.
Beà en la época de Rambla, 1982.
P.: Trilita ha sacado también El hombre de los mil estilos, libro que recopila todos los pseudónimos y los estilos diferentes que utilizaste en la revista en la época.
R.: Esto fue porque económicamente la revista iba muy mal. Tenía mucho éxito entre los profesionales, entre los aficionados, pero la revista no vendía lo suficiente, no cumplía las estimaciones iniciales. Y, ¿qué pasaba? Que cuando se iba un dibujante, no había economía para contratar otro y como yo era hábil para imitar o para desdoblarme, llegué a inventarme tantos estilos como dibujantes se daban de baja. Llegué a tener como doce seudónimos o así. Una barbaridad.
P.: Doce en el que cambias no solo el estilo de dibujo, sino también el tipo de historia que cuentas.
R.: Sí, allí me desdoblé en diversos autores, de factura humorística, surrealista, realismo social… hacía de todo. Fueron unos años de trabajo salvaje. Hay números de Rambla que casi las dibujaba yo solo: Dos series, portada, más páginas de humor… Fue abrumador aquello.
No guardo muy buena experiencia de Rambla porque cayó sobre mí la responsabilidad de dibujar como cuatro.
P.: En Siete Vidas vemos tu pasión por los gatos. Más allá de la urgencia con la que estás trabajando en otras obras realizas una serie de historias autoconclusivas protagonizadas por gatos antropomórficos en el que muestras tu yo más íntimo.
R.: Hice dos historias protagonizadas por gatos. Una fue La Muralla, de fantasía, y Siete vidas, en las que mostré vivencias de la pubertad interpretado por personajes gatunos para distanciarme de esa España tan triste de posguerra. Son episodios que parten de historias reales, aunque algunas estén fabuladas, que viví en los años 40. Hablo de la represión que ejerció el nacional catolicismo, de la sexualidad, de las decepciones de la vida de aquella época gris. Astiberri la ha editado exquisitamente.
P.: Es la primera vez que hablas de religión.
R.: Sí, hablo de mi pasado real.
P.: Hablabas antes de cómo el estilo tan trabajado se había convertido en una losa para continuar. En Siete vidas parece que disfrutas de la libertad que te da el librarte de ese estilo.
R.: En Siete vidas prescindo de los tratamientos gráficos clásicos, de la pluma y el pincel de marca y uso papel de fotocopia y una pluma estilográfica desechable. Disfruté mucho dibujándolo.
P.: Después del boom del cómic adulto vino un gran crack. Con la caída de Selecciones ilustradas muchos autores ven como el suelo se cae bajo sus pies.
R.: Toutain no fue un buen empresario, quería demasiado el cómic. Él había sido dibujante y no tenía el alma del negociante duro que siempre antepone la realidad de las cuentas a las ilusiones románticas. Para los que empezamos allí, Selecciones Ilustradas era como nuestra casa. Muchos éramos amigos desde los 14 años, nos quedamos sin nada. La mejor agencia europea había cerrado.
P.: Has conocido a Toutain en diferentes momentos, primero como agente, después como editor. ¿Cómo cambió vuestra relación?.
R.: Me sabe mal decirlo pero el éxito de Selecciones Ilustradas le vino dado a Toutain. La agencia la hicimos entre todos. Era una nave que funcionaba sola. Estábamos en un tramo económico bueno y cuando Toutain se convirtió en editor fue un mal gestor y esto le llevó a su caída. No tenía un conocimiento empresarial muy fuerte y con la editorial cayó todo lo que había construido. Aparte de lamentarlo por considerarle mi padre artístico, tengo que reprocharle que por ello nos quedamos muchos sin tener una casa a la que volver.
Beà con Josep Toutain y Richard Corben.
P.: Un título mítico para muchos aficionados al medio será La Técnica del Cómic.
R.: Rambla desaparece y yo monto mi propia editorial, que es Intermagen S.A. Allí edito una colección de fascículos semanales con el título La Técnica del Cómic, que funcionó muy bien porque en aquellos días no había nada relacionado con la enseñanza de cómic en este país. Fue un bombazo.
P.: Que realizas además con la ayuda de un jovencísimo Pasqual Ferry.
R.: Exacto. Lo hicimos Pasqual y yo. Llamé a Pasqual y le dije: ”Oye, ven, que tengo que hacer un manual en doce fascículos que se llamará La Técnica del Cómic”, sin saber, sin tener ni idea de cómo empezar , pero lo hicimos, lo pasamos muy bien. Y no veas lo que llegamos a reírnos, a veces caíamos por los suelos.
Curiosamente, salió un libro muy interesante que compraron bibliotecas, Institutos y Universidades, incluso después de tantos años, aún hay gente que me comenta lo interesante que resultó aprender con aquel manual.
Con Jaime Martín.
P.: Hablábamos antes de la caída del cómic adulto. En tu caso vives también la difícil situación de la editorial.
R.: Sí. En los años 90, tras pinchar la burbuja del boom del cómic, me junté con Jaime Martín y montamos un estudio de diseño digital. Fuimos los primeros en Barcelona. Trabajábamos para empresas de publicidad, para editoriales multimedia, empresas de video, etc. Los primeros cinco años tuvimos muchísimo trabajo, no parábamos, fue una locura. Después todo el mundo sabía manejar, más o menos, aplicaciones como Photoshop. Disfruté mucho pasando de lo analógico a lo digital con Jaime Martín, que es un tipo muy listo y un grandísimo autor.
P.: A pesar de alejarte del cómic, la historieta no te olvida. En 2003 recibes el Premio del Saló…
R.: Y en siete meses he reeditado tres obras: Historias de la taberna galáctica, El hombre de las mil caras y Siete vidas y en camino está La Muralla. Ha sido mucho trabajo, quiero descansar un poco.
Yo ya he hecho todo lo que debía. Mi vida ahora es tratar de pasarlo bien, sentarme en la terraza de un bar con amigos, escribir, hacer música… ya he dibujado lo que tenía que dibujar y he superado las expectativas que me había marcado en el inicio. Ahora me toca sentarme a tomar una cerveza. Ahora son los jóvenes los que tienen la palabra, toda generación barre la anterior y así debe ser.
P.: Las nuevas generaciones reivindican tu trabajo.
R.: No me gusta hablar de mi trabajo, me encanta hablar del trabajo de gente para mi muy joven, de gran talento, como Paco Roca, Juanjo Guarnido, David Rubín, Pep Brocal, Manel Fontdevila, Albert Monteys, Natacha Bustos, Ana Oncina…
P.: ¿Cómo vives la recuperación del cómic?
R.: Es que no percibo ni la muerte ni el resucitar del cómic. Siempre ha sido así, desde que empecé, es un oficio inestable pero tiene momentos gloriosos e impredecibles.
Warren tiraba casi un millón de ejemplares de Creepy. Las tiradas de Toutain eran de 50.000 ejemplares y ambos quebraron. Nunca me ha importado un bledo la situación de precariedad del oficio, es así de frágil, hay en él tiempos de gloria y tiempos de sombra, épocas de riqueza y épocas de pobreza. Lo que realmente importa es pensar en la obra que una quiere hacer y hacerla bien. Este es el único camino, o buscar trabajo en El Corte Inglés, que te garantiza cierta seguridad.
P.: En un año te has tenido que sumergir en un proceso de recuerdos muy importante.
R.: Nunca he soportado mi propio trabajo. Lo rectificaría todo. No me gusta verlo. No lo soporto. Tampoco la nostalgia, es un sentimiento despreciable. Remueve episodios ya enterrados que prefiero olvidar. He tenido pesadillas recuperando el material, todo surge de nuevo, me he cansado de revivir el pasado. Tampoco me puedo quejar. Ha sido una especie de psicoanálisis. Y sobre todo, he disfrutado al conocer a Albert Mestres, el mejor editor que he tenido en la vida y una bellísima persona.
P.: ¿Queda material pendiente de publicar?
R.: Está pendiente La muralla, lo de Lovecraft… aún hay cosas que recuperar.