Fidel Martínez es un autor comprometido con su obra, un creador que ha vivido en primera persona los cambios que el sector editorial ha vivido en los últimos tres lustros y que ha sabido reinventarse para seguir siendo fiel a si mismo. Con su última obra, “Sarajevo Pain” nos acerca a uno de los grandes conflictos de la Europa del siglo XX para mostrarnos que todas las guerras son siempre la misma guerra. Con el autor repasamos su trayectoria y procesos de trabajo.

¿Cuáles fueron las lecturas que hicieron que quisieras ser dibujante de cómics?

Durante mi niñez fueron los cómics de Spiderman publicados por Bruguera los que incentivaron mi interés por el medio y los que me animarían a dibujar mis primeras viñetas, pero sería la obra del norteamericano Frank Miller y los argentinos Muñoz y Sampayo la que durante mi adolescencia me decidiría a dedicarme a ello desde una perspectiva más profesional y ambiciosa en términos artísticos y creativos.

Comienzas a publicar en una época en la que las revistas cerraron su ciclo y en el que la época de la novela gráfica aún estaba por llegar. ¿Cómo recuerdas tus comienzos?

Ilusionantes, porque la autoedición, que es lo que estaba en boga por aquel entonces para autores principiantes como yo, gozaba de una libertad y frescura plenas. Las únicas limitaciones eran las impuestas por los escasos medios técnicos a los que teníamos acceso. Por lo demás, todo estaba permitido y era evidente un ánimo generalizado por la experimentación y la indagación en nuevos territorios inexplorados hasta ese momento, en el que empezaba a cobrar un especial interés el uso de las nuevas tecnologías. Fue, al mismo tiempo, mi toma de contacto con otros autores que tenían pretensiones similares a las mías. Gracias a ello mi experiencia se vio notablemente enriquecida y me supuso la ganancia de un puñado de buenos compañeros de viaje.

En ese momento voluntariosos francotiradores como Juanjo El Rápido o José Vicente Galadí apuestan por cabeceras como Tos o 2veces breve. En cabeceras similares das tus primeros pasos.

Recuerdo con especial cariño mi participación en el ya desaparecido “Como vacas mirando al tren”, un fanzine valenciano de vocación claramente transgresora bajo presupuestos artísticos, porque si no recuerdo mal sus miembros fundadores cursaron la carrera de Bellas Artes, en el que se vieron impresos trabajos de autores consagrados de la talla de Felipe Hernández Cava o Isidro Ferrer o de autores sobresalientes que han adquirido notoriedad con el tiempo como Pablo Auladell, Gustavo Rico o Juanjo El Rápido, por mencionar algunos. Con ellos y algunos otros tuve la inmensa fortuna de compartir páginas, y aunque no todos tuvieron una trayectoria posterior en el medio, su aportación siempre fue de una calidad indudable.

Mi colaboración en la revista ‘2veces breve’ sería posterior, cuando ya había publicado mi primera novela gráfica junto al guionista Jorge García.

En 2001 participas en el certamen Injuve, un escaparate ideal para los florecientes autores de la época.

Aunque ya conocía la experiencia de participar en concursos, lo que me atrajo de este certamen en particular era su indudable interés por promocionar trabajos de autores aficionados cuya obra mostrase cierta madurez, y cuya pretensión fuese la innovación o, al menos, prescindir de los habituales estándares del mercado. Por eso, cuando en mi primera participación me fue concedido un accésit, me sentí especialmente animado.

Pero lo que realmente hacía especial a esta convocatoria era que ofrecía la posibilidad de publicar en editoriales nacionales como vía para proyectar tu trayectoria desde un punto de vista profesional. Sin duda, se trataba de una iniciativa verdaderamente única y atractiva en el panorama del momento.

A raíz de la participación en el certamen conoces a Jorge García, guionista con el que conformarás los siguientes años un sólido tándem creativo. ¿Cómo nace la colaboración entre ambos?

Tras nuestra participación en la edición del año 2003, Jorge García, guionista y a la sazón otro de los autores cuya obra había resultado seleccionada en el certamen, se puso en contacto conmigo para preguntarme si estaría interesado en dibujar un proyecto de álbum que tenía entre manos. Por aquel entonces no estaba acostumbrado a colaboraciones con otros autores pero su propuesta me cautivó tanto que accedí. Y por si aún albergaba alguna duda al respecto, me proporcionó como muestra algunos guiones suyos de trabajos anteriores, de una calidad, un buen hacer y un talento indudables, que terminaron por despejar cualquier duda.

Vuestro trabajo conjunto se concreta en una ópera prima que ofrece importantes pistas de vuestras respectivas trayectorias: “Cuerda de presas”.

El proyecto de álbum al que aludía antes era precisamente “Cuerda de presas”, donde Jorge encuentra la inspiración tras la escucha del disco “Dones del 36” del grupo Maquis, en el que se recrea un concierto clandestino en los lavabos en la cárcel de mujeres de Ventas en Madrid, el tono y la consistencia en la novela “El furgón de los locos” del uruguayo Carlos Liscano y el sustrato documental para la elaboración de los distintos relatos en el ensayo “Irredentas” del historiador Ricard Vinyes.

En el libro se recopilan once historias de mujeres presas en diferentes ciudades de España durante el franquismo.

El conjunto del libro ofrece una especie de panorámica de la situación que las mujeres represaliadas padecieron durante el régimen franquista. La obra, que de alguna manera surge de la inseguridad de Jorge por escribir un relato de largo aliento, se enriquece del punto de vista diversificado y plural que ofrecen las once historietas cortas de las que se compone. En ellas está reflejado casi todo lo que el público necesita saber (insalubridad, maltrato, hacinamiento, deportaciones, etc) para hacerse una idea general de la situación de extrema violencia e indefensión a la que se vieron sometidas estas presas.

En las historias, de diferentes longitudes, vemos un constante cambio de registro. No sé si se debe a la atmósfera de cada historia o a que vas evolucionando de historia en historia.

Hay una combinación de ambas cosas. Por una parte, la evolución propia de un autor que se encuentra alentado por una iniciativa tan estimulante y prometedora. Por otra, la necesidad de representar cada uno de los relatos con una impronta propia, que mantuviese cierta uniformidad con las demás para no desentonar el conjunto, pero que a su vez respondiese a la necesidad que cada una de ellas exigía de independencia y diferenciación.

Realizáis la obra en 2005, en un momento en el que no era tan habitual leer relatos en los que la recuperación de la memoria no estaba tan presente en el cómic.

Para que los lectores se hagan una idea, “Cuerda de presas” vio la luz en un momento en el que el Partido Popular de José María Aznar gobernaba este país y estaba promoviendo el revisionismo. Nuestra obra intentaba, desde su modesto posicionamiento, contrarrestar esa campaña de ocultamientos y adulteraciones que lo que buscaba era acallar la voz de los que aún albergaban pretensiones de justicia ante un acontecimiento, la Guerra Civil Española, que había causado heridas que aún continuaban abiertas para muchos. Y aunque en un principio Jorge y yo nos vimos un tanto desamparados, después pudimos comprobar con cierta alegría que otras obras se sumaban a esta contribución con notables y loables resultados.

En la obra vemos tu predilección por el blanco y negro y por jugar con la mancha y el trazo quebrado.

Esa ha sido una constante durante toda mi producción, propiciada por una tendencia natural hacia la expresividad. El uso del blanco y negro, habitualmente desacreditado o menospreciado frente al uso del color, llega a alcanzar para mí, sin embargo, cotas narrativas comparativamente mayores, porque el blanco y negro gozan de una mayor inmediatez y claridad expositivas. Además, como fervoroso amante del claroscuro en todas sus vertientes gráficas y pictóricas, no existe un contraste mayor que el que se establece entre estos dos colores.

La influencia de autores como Muñoz, Krigstein o Breccia está presente, aunque desde el inicio encuentras tu propio estilo.

Ellos me descubrieron las amplias posibilidades del uso del blanco y negro, así que es natural que su influencia se refleje en mi trabajo. También la de otros autores como Federico del Barrio o Raúl. No obstante, en el momento en el que se publicó “Cuerda de presas” yo tenía, si no un estilo propio, al menos cierta capacidad para simularlo. No ha sido, quizás, hasta la realización de mi libro “Fuga de la muerte” que todas esas influencias han pasado a un segundo plano y me siento libre para explorar por mí mismo en nuevas y personales direcciones.

¿Cómo era el trabajo con Jorge García?

Colaborar con Jorge ha sido una de las experiencias más gratificantes de mi vida. Junto a él he intentado aprender todo lo posible, con mis naturales carencias, sobre la escritura de guiones, que he aplicado en mis obras posteriores en las que me he desempeñado como autor completo. Trabajar con él siempre resulta fluido y natural como consecuencia de esa cercanía que ofrece el tiempo y la sintonía de dos personas que coinciden en múltiples referentes en el ámbito de la historieta y fuera de él. Como resultado de todo ello, ha surgido una amistad sólida que persiste y que es uno de los mayores alicientes que te puede ofrecer esta profesión.

Edita Astiberri que ha reeditado el libro posteriormente.

Astiberri mostró su interés y su cariño por el proyecto desde el primer momento. Desde entonces, se ha convertido en su principal promotor y salvaguarda. Tanto a Jorge como a mí nos alegra que sea así. Ahora, con la reciente reedición de 2017 el libro ha adquirido una nueva vida y una visibilidad de la que no dispuso en el momento de su primer lanzamiento, gracias a un mayor interés colectivo por la memoria histórica y por las luchas que la mujer está llevando a cabo en busca de una mejora de sus derechos sociales.

En “Hacerse nadie” vemos la pasión común entre ambos por el género negro.

Al término de “Cuerda de presas”, Jorge y yo decidimos tomarnos un respiro porque el libro nos había dejado extenuados a nivel anímico y emocional. “Hacerse nadie” es el resultado de ese período de esparcimiento. Al igual que “Cuerda de presas” este libro está compuesto por un conjunto de historietas cortas que son un homenaje al noir en su vertiente más clásica. Todo comenzó porque ambos somos admiradores de la mítica serie de historietas “Alack Sinner” y de los films y novelas que dieron entidad al género. Y aunque creo que muchos lectores desconocen esta obra que para mí supuso un punto de inflexión tanto en mi trabajo como en la confianza depositada en mis propias posibilidades, Jorge y yo nos sentimos tan orgullos de ella como de cualquier otro de nuestros trabajos.

Un antecedente de vuestro trabajo es Felipe Hernández Cava y, en este caso, su trabajo con El Cubri.

La contribución de Felipe Hernández Cava a la historieta española es fundamental y Jorge y yo somos plenamente conscientes de ello. Con El Cubri, Hernández Cava, junto a los dibujantes Pedro Arjona y Saturio Alonso, transitó una veta poco explotada hasta ese momento, la de la historieta con tintes políticos y sociales, en un contexto convulso como fue el de la Transición española. Ya en la década de los 80 el grupo enriqueció el género noir con los relatos protagonizados por el detective Peter Parovic y un puñado de historietas cortas que más tarde se reunirían bajo el título de “Sombras” y que son referentes directos en la confección de “Hacerse nadie”.

Hasta la actualidad, Cava, como excepcional guionista que es, ha continuado su trayectoria firmando obras imprescindibles en compañía de dibujantes de primer orden. Su interés por la memoria histórica, su constancia y tenacidad y su firmeza de convicciones son un ejemplo de lo que nosotros aspiramos a ser como autores.

Edita Ariadna, editorial a José Vicente Galadí, responsable de “2VecesBreve”.

El caso de Vicente Galadí es paradigmático, porque como editor en solitario se encargó de la publicación de una revista, “2VecesBreve”, que tuvo una vida longeva, del 2003 al 2011, en un contexto que no propiciaba este tipo de iniciativas. Fue la plataforma de proyección para una gran cantidad de autores en una labor de divulgación sin precedentes en ese momento. Además, le sobraron tiempo y energías para sacar adelante la edición de un puñado de álbumes entre los que se cuenta “Hacerse nadie”. Por desgracia, las posibilidades de visibilidad y distribución con los que cuenta una editorial de estas características son limitadas, por lo que el libro pasó bastante desapercibido. Lo cual no desmerece la labor de este editor que, desde mi personal punto de vista, aún no ha recibido su justo reconocimiento.

Tanto el trabajo que realizas con Jorge García como el que realizas en solitario posteriormente tienen un fuerte componente social.

Ese interés por las cuestiones y los temas sociales es lo que me inclina desde un inicio a colaborar con Jorge y estrechar lazos. Siempre he sostenido que, como autores, debemos mantener un compromiso ético y social que ha de reflejarse en nuestras obras. Lo que ocurre es que en mi caso particular ese compromiso forma parte temática o articular de las mismas, otorgando a la memoria un papel fundamental como instrumento para denunciar injusticias de carácter histórico que de otro modo permanecerán silenciadas, olvidadas o manipuladas por los estamentos de poder.

Después de “Hacerse nadie” colaboras en numerosas obras colectivas. ¿Cómo surgen dichas colaboraciones?

Habitualmente, las vías de contacto han sido dos. O bien es otro compañero de profesión el que me ha invitado a colaborar en el proyecto, o bien ha sido el editor el que ha desempeñado este papel. En ambos casos la función de estas personas era la de coordinar al grupo de autores que conformarían parte del elenco. Como ejemplo del primer caso mencionaré mis colaboraciones en “Refugiados. Viñetas solidarias” (Spaceman project) junto a Jorge García, “Tales from the end of the world” (Norma editorial) y “Apocalipsis según San Juan” (EDT). Como ejemplo paradigmático del segundo caso reseñaré mi participación en “Black Pulp Box”, un proyecto único, un auténtico tour de force que parte de una propuesta de los editores de Aristas Martínez y que aúna en sus páginas tanto a autores de historieta como a escritores e ilustradores de índole nacional.

Los libros colectivos son otro de los campos de prueba que parecen interesar más a los autores que a los lectores.

El problema con los libros colectivos, como lo fue en su momento con las revistas de cómics, es que el conjunto de obras reunidas suele ser muy dispar. Incluso bajo el paraguas de un mismo tema, la diversidad de estilos gráficos y narrativos es tan amplia que al final el lector, acostumbrado a una mayor homogeneidad estilística, suele recelar de ello. Sin embargo, para los autores que participamos en ellos suele ser una oportunidad excepcional para experimentar, divertirnos y colaborar con otros compañeros con los que, a lo mejor, nos apetecía desde hacía tiempo sumar fuerzas.

Entre “Hacerse nadie” y tu siguiente trabajo hay un intervalo de tiempo de ocho años. ¿Durante este tiempo estás desarrollando posibles proyectos?

Estoy desarrollando proyectos pero, sobre todo, me estoy curtiendo en el muy noble y complejo oficio de la escritura de guiones. Fue mi colaboración junto a Jorge García la que me hizo más consciente de la cantidad de esfuerzo, inventiva y método que un buen guión encierra dentro de sí. Siendo honesto, resultaron años complicados porque parecía abocado a un estancamiento indefinido, pero en ocasiones es necesario sufrir y superar esos escollos para retornar más preparado y motivado. El fracaso forma parte del proceso de aprendizaje, así que no considero que ese largo período de tiempo sin publicar un libro fuese tiempo perdido. Personalmente me sirvió para realizar un libro que, con sus logros y sus defectos, colmaba mis expectativas. Ese libro fue “Fuga de la muerte”.

Todo autor tiene un cajón en el que guarda propuestas que al final no han sido posibles. ¿Tienes tu propio cajón?

Por supuesto. Y no creo que haya un solo autor que no lo tenga. Es más, todo autor debería tener uno que le recuerde en cada momento sus limitaciones y despechos, para que se mantenga en alerta permanente y se cultive en la modestia. Todos somos falibles, podría ser la moraleja. A partir de ahí, la idea es que siempre debes esforzarte al máximo.

¿Qué podemos encontrar en él?

Incursiones en la ciencia ficción o la novela histórica, pero especialmente una versión bastante libérrima de “Hamlet” que nunca ha salido a la luz. Se trata de un caso verdaderamente curioso porque cuando la finalicé no estaba para nada descontento con el resultado pero me di cuenta de que se trataba de algo tan personal e intransferible que posiblemente resultaría demasiado críptico para el lector. Por ese motivo, tomé la decisión de no publicarlo, de lo que no me arrepiento en absoluto. No todos los trabajos deben compartir un mismo destino o un mismo público. A veces, ese público se reduce a unas pocas personas o incluso a ti mismo.

Hablabas de “Fuga de la muerte”. ¿Cómo nace el proyecto?

Cuando leí el poema “Todesfuge” del poeta rumano de origen judío Paul Celan, me sentí tan sobrecogido e impactado por lo que en él se contaba, el asesinato de millones de judíos en los campos de exterminio nazis, y lo hacía de un modo tan novedoso, transgresor y valiente, que me vi impelido a contar un relato en el que este poema fuese el hilo conductor en torno al cual tejer un relato. Al final, “Fuga de la muerte”, cuenta desde la más pura especulación, la génesis de ese poema que puso en contradicción a pensadores de la envergadura de Theodor Adorno quien, en vista del acontecimiento atroz que supuso el Holocausto, llegó a afirmar que “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Celan refutó esta afirmación y demostró que sí era posible escribir poesía desde el compromiso y una actitud combativa ejemplares.

En la obra ejerces de autor completo. ¿Cómo te decides a dar el paso?

Escribir mis propias historias es algo que siempre ha estado entre mis pretensiones y que, de hecho, realicé hasta que comencé mi andadura junto a Jorge García. Sin embargo, transcurridos algunos años de esta experiencia tan enriquecedora en muchos sentidos, llegué a la determinación de que debía retomar ese deseo. Fue un momento crucial en mi trayectoria porque la decisión no resultó sencilla, ya que yo me sentía muy a gusto en compañía de Jorge. Pero en lo que a mi labor creativa se refiere siempre he antepuesto mi determinación por hacer aquello que me he propuesto. Reconozco que no estaba seguro de haber tomado la decisión acertada. Tampoco puedo decir a día de hoy que haya sido así. Pero, al menos, ya he tenido la fortuna de ver publicados dos libros de mi completa autoría. Y es que, desde siempre, me he sentido más narrador gráfico que simplemente dibujante, sin menoscabo de esta labor, que se merece todos mis respetos.

Hasta la fecha, incluidos los trabajos con Jorge García, las obras son una suma de historias cortas. ¿Cómo afrontas tu primera obra larga y además en solitario?

Con mucha cautela y entusiasmo. Con la previsión de alguien que no ha encarado un proyecto de largo recorrido con seriedad hasta ese momento, y con la energía de quien explora un territorio sólo atisbado pero que anhela transitar. Como autor, nunca he rehuido un desafío y éste era uno que exigía poner lo máximo de mi parte. Arriesgar, progresar, explorar deben ser premisas que nos guíen continuamente en nuestro trabajo creativo.

¿Es muy distinto el modo de trabajo que el que realizabas con Jorge García?

Con Jorge aprendí a aplicar cierta metodología a la hora de abordar el guión de mis historias. Ahora soy muy consciente de la importancia que tiene la estructura de un buen guión y del tratamiento que debe darse a cada uno de sus componentes. No obstante, al ser al mismo tiempo dibujante, puedo permitirme la libertad de no ser tan riguroso en la elaboración del guión técnico que, en mi caso, carece de todo lo que alude a descripción de planos o escenas, ya que he previamente han sido plasmados en un sencillo storyboard. Si lo hago de este modo no es por pereza, sino como una manera de optimizar de trabajo, de reducir los tiempos en su elaboración.

En el libro conocemos la historia del poeta Paul Celan. ¿Qué te impulsa a contar su historia?

Ante todo, su posicionamiento como poeta y como artista. Cuando finaliza la Segunda Guerra, Celan ha perdido a sus padres y debe exiliarse de su ciudad natal siendo conocedor del terrible destino al que han sucumbido gran parte de los judíos de Europa. Además, Celan pertenece a una comunidad, la judeoalemana, que durante siglos había convivido plenamente integrada, adoptando costumbres e incluso el idioma de aquellos que terminarían por convertirse en los ejecutores de su pueblo. Como resultado de todo ello escribe “Todesfuge”, un poema que es una especie de retrato poético de los campos de exterminio nazis que llegará a adquirir una gran celebridad. A partir de ese momento, inicia una trayectoria poética que le ganará la adhesión de unos y el rechazo de otros. Pese a ello, nunca cejará en su empeño por utilizar su poesía como un instrumento útil para denunciar la barbarie.

Pero antes de todo eso Celan era únicamente un joven que tenía toda una vida de posibilidades por delante, vida que se vio inesperadamente truncada por una guerra cruel y sin sentido que le obligó a convertirse en un superviviente muy a su pesar. Ese instante de su vida y las circunstancias que truncaron su natural crecimiento, llevándole a escribir uno de los poemas más emblemáticos de los últimos tiempos escritos en lengua alemana, son lo que me animaron a divulgar su figura y su obra.

La vida de Celan te permite mostrar la situación del colectivo judío en Rumanía durante la segunda guerra mundial. ¿Cómo fue el proceso de documentación de la obra?

Celan era originario de Czernowitz, una ciudad que en la actualidad ha sido absorbida por Ucrania y rebautizada, pero que a principios del siglo XX pertenecía a un protectorado del imperio austrohúngaro, la Bucovina, que pasó a formar parte de Rumanía al término de la Gran Guerra. Todos estos vaivenes históricos dificultaron el rastreo de información relativa al período en el que se desarrolla la trama del libro, el más oscuro y menos documentado de la vida del poeta. Eso me obligó a trabajar a partir de ciertos testimonios, muy escasos, de sus conciudadanos, que me sirvieron para esbozar una representación referencial muy somera del contexto. El resto tuve imaginarlo por mí mismo, a partir de paralelismos existentes con otras memorias y lugares que habían sufrido circunstancias similares.

Hablabas antes de la obra de Hernández Cava. ¿Qué supone para ti que se implique en el proceso del libro?

Felipe Hernández Cava, además de ser uno de los mejores guionistas de nuestra historieta, es un referente personal que ha guiado gran parte de mi trayectoria profesional. El símil que más se adecua a esta definición es la de mentor en las sombras. Por eso, cuando solicité de su magisterio y sincero criterio para valorar este proyecto, y él me respondió ofreciéndome publicarlo dentro de la colección “El cuarto oscuro”, que en esas fechas estaba coordinando para Edicions de ponent, me sentí increíblemente feliz.

En la colección “El cuarto oscuro” autores y autoras como Ana Juan, Federico del Barrio, Keko o el propio Hernández Cava se acercan y reinterpretan obras literarias.

Es, también, la primera vez que colaboras con De Ponent. ¿Cómo fue la experiencia?

Encontrar tu trabajo junto al de autores de la talla de los autores que mencionas impone mucho, máxime cuando la mayoría de ellos siempre han sido objeto de mi admiración. Sin embargo, colaborar con Felipe y Paco Camarasa, editor de Edicions de ponent, fue realmente sencillo, verdaderamente fluido. Paco, que ya se hallaba en un estado avanzado de la enfermedad que pondría fin a su vida, se trataba semanalmente con quimioterapia, lo que para el cuerpo supone un desgaste físico tremendo y, sin embargo, él siempre estuvo ahí atendiendo a mis llamadas y correos diligentemente. Su repentina pérdida supuso un duro golpe para todos los que manteníamos algún grado de involucración con su editorial.

El libro es uno de los últimos realizados por la editorial. La muerte del editor Paco Camarasa, hace que los títulos publicados caigan en un limbo extraño. No sé si le ha afectado al libro la situación.

Cuando inviertes tanto tiempo y esfuerzo en realizar un libro, como fue el caso de “Fuga de la muerte” y, de repente, te encuentras en una situación de incertidumbre absoluta, que es la que acaeció cuando Paco Camarasa falleció, no puedes evitar sentir cierta frustración, impotencia y desencanto. Lo que permanece a día de hoy es un regusto agrio, porque lo que descubres o constatas cuando pasas por una experiencia semejante es que la justicia sólo atiende a aquellos que pueden costearla. Así que, en resumidas cuentas, mi libro permanece disponible en el mercado pero no soy yo el que se beneficia del fruto de ese trabajo.

El caso de De Ponent muestra el endeble sistema editorial, sujeto en muchos casos por la pasión de sus editores por el medio.Me consta que Paco Camarasa y Jesús Moreno, editor de la tristemente desaparecida Sins Entido, pusieron parte de su capital personal para que sus proyectos editoriales y, junto a ellos, un amplio y valioso catálogo salieran adelante. Eso sólo es posible si a amas a este medio tanto como ellos lo hicieron. Y tantos otros más, que ya no están aquí o que siguen adelante, a duras penas, pero espoleados por la convicción de que hay obras que no se adecuan a los estándares establecidos por el mainstream pero que, igualmente, merecen ser leídas por los lectores.

Tanto Camarasa como Jesús Moreno han cubierto un espacio del cómic de autor que sirve de puente entre el boom de las revistas y la aparición de la novela gráfica.

Fueron ellos los que ofrecieron una oportunidad de proyectarse profesionalmente a cientos de autores españoles, entre los que me cuento, en un momento, finales de la década del siglo pasado e inicios de éste, en que nos veíamos absolutamente desamparados, abocados a la autoedición u obligados a trabajar para editoriales extranjeras bajo sus imperativos. Y que el lector no se sorprenda si le digo que no todos los autores anhelamos trabajar para el mercado foráneo. Ahora, el mercado español puede enorgullecerse de contar con una gran variedad de editoriales nacionales que están realizando una labor esforzada y encomiable, pero ellos fueron la vanguardia, quienes aportando su pasión, su tiempo, su esfuerzo y, por qué no decirlo, su capital, apostando por una historieta patria.

Enumerar sus logros merecería un artículo a parte. Mencionar la cantidad de autores imprescindibles o formidables que por primera vez fueron impresos para nuestro mercado es algo que no tiene precio. Ellos sirvieron de tránsito entre dos momentos de la historieta española absolutamente paradigmáticos. Gracias a ellos algunos nos salvamos, pero también hay que decir que otros tantos, maravillosos e increíbles autores con todo un potencial por delante, se quedaron por el camino.

Tu siguiente proyecto, “Sarajevo Pain” nos acerca al conflicto vivido en la ciudad. ¿Cómo nace la obra?

Gracias a las similitudes que, cuando comencé a indagar sobre la guerra en Bosnia, acaecida en la última década del pasado siglo XX, encontré con otro acontecimiento de catastróficas consecuencias, el Holocausto, un tema que me ha interesado sobremanera desde que tengo conocimiento de ello. En ambos se establece una suerte de eco cuando atendemos a las políticas de exterminio sistematizadas, las deportaciones masivas, las ejecuciones sumarias, las violaciones y el hacinamiento en campos de concentración o al control férreo de la propaganda y los medios de comunicación. En ese instante, supe que ahí existía una historia que quería contar, aunque sin precisar cuáles elementos dramáticos la compondrían, pues un conflicto tan complejo y extenso como el desencadenado en Bosnia ofrecía múltiples y variadas posibilidades.

Fue mientras me hallaba inmerso en el arduo proceso de documentación cuando me percaté del alto valor simbólico que la ciudad de Sarajevo, capital de la República de Bosnia, tenía para la sociedad occidental. Sarajevo, pese a pertenecer a una federación de estados regidos por la égida de un comunismo muy peculiar, como fue el de su mariscal Tito, era reconocida como un ejemplo de convivencia y multiculturalidad entre las diferentes comunidades que la habitaban, a la sazón, bosnios, serbios y croatas, además de una minoría compuesta de judíos y gitanos. Todos coexistieron en paz hasta que estalló el conflicto a causa del nacionalismo más extremista y fanático. Además, en Sarajevo, como lugar de confluencia entre las culturas occidentales y orientales, el paso de la historia se hace notar con especial contundencia. Su asedio a manos de las tropas serbias representó una coacción y una amenaza a los valores democráticos y los derechos humanos, y la convirtió en un enorme campo de concentración carente de alambradas.

Llegué a la conclusión de que situar mi foco de atención en ese lugar y en ese momento, me permitiría abordar de un modo más sencillo y localizado todo ese cúmulo de información que durante meses había recopilado. Ahora sólo necesitaba unos personajes que contasen la historia.

Para mostrar la historia eliges la vida de cinco personajes, envueltos en una guerra que nace y muere antes que ellos.

El número no es casual, ya que cada uno de ellos representa un aspecto del conflicto sobre el que quería detenerme y expresarme. Su visión conjunta conforma la imagen global que he querido transmitir a los lectores.

Un pintor intenta captar el horror de la guerra. A través de su mirada analizas las diferentes concepciones de la misma que se han podido ver a través de la historia del arte.

El pintor es una suerte de alter ego mío. A través de él acerco al lector a mi posicionamiento ideológico para que este le sirva de guía en su comprensión del enfoque general que el relato toma respecto al conflicto. La apuesta personal de este personaje es realizar una pintura que denuncie la complicidad que la guerra, el poder y la belleza han mantenido durante siglos. Es otra forma de decir que toda obra de arte debe responder a un compromiso ético y moral por parte del artista.

El pequeño Amir intenta evadirse de la realidad que vive a través de los cómics.

Amir es la representación de la infancia y la ingenuidad que está indisolublemente unida a ella. En Amir apreciamos los efectos terribles de la guerra y asistimos al momento en el que los relatos comienzan a conformar su personal imaginario, que luego proyectará en las ideas y acciones que realizará una vez se convierta en adulto. Esos relatos provienen mayormente de las lecturas de sus cómics favoritos y sin su intermediación es imposible entender el modo en el que él está percibiendo el mundo que le rodea.

En las páginas dedicadas a Amir pareces mostrar tu pasión por los clásicos del medio.

Es mi modo de rendir homenaje al medio expresivo que más alegrías me ha procurado a lo largo de la vida, por medio de una anécdota que encuentra sus bases en una experiencia personal, y es que yo también, siendo un niño, encontré en los relatos que me ofrecían los cómics que leía, un despliegue para el disfrute de mi imaginación.

Junto a Almira intenta descubrir la vida con la muerte siempre a su alrededor.

Almira es la mejor amiga de Amir en un momento en el que los sentimientos se confunden. Almira es de la misma edad que Amir pero como niña, y al igual que ocurre en la realidad, su madurez es mayor comparativamente. Almira, pese a los padecimientos sufridos, ofrece a Amir una perspectiva más compasiva y bondadosa. Su visión responde al testimonio verídico de otros niños que en el mundo real experimentaron los efectos descarnados de la guerra en su propia piel y, aún así, nunca se aferraron al odio o el rencor.

Zelja se queda sola en una ciudad inhóspita cuando Izet decide unirse al frente.

Sin duda, Zelja es el personaje más complejo y cercano al lector, porque a través suyo puede experimentar la lucha diaria por la superviviencia en una ciudad asediada. Y ahora que su pareja ha desparecido su situación se ha agravado considerablemente haciéndola más vulnerable aún.

Anja se convierte en una inusual narradora que contextualiza el horror de la guerra.

El punto de vista que nos ofrece Anja sobre el conflicto es particularmente inusual, porque ella está muerta, es una víctima y como tal, nos ofrece una visión de su desarrollo desde una situación privilegiada de omnisciencia, que le permite contemplar la existencia como una serie de acontecimientos simultáneos. Historia e intrahistoria se entremezclan en su figura poniendo en cuestionamiento a la primera y creando relaciones entre sucesos aparentemente disimiles o distanciados en el tiempo.

Un francotirador sirve de nexo para las diferentes historias que estructuran la obra.

Este francotirador serbio tiene un papel fundamental en el relato debido a su papel de hilo conductor entre las historias personales del resto de los personajes. Durante el asedio fue una figura siniestra cuya amenaza fantasmal mantuvo en un temor constante a la población de toda la ciudad puesto que, si en algún instante te ponías en su punto de mira, corrías un serio peligro de muerte.

Gracias a él, muestro algunas de las motivaciones más importantes que llevaron a estas personas a empuñar un arma para acabar con la vida de otros de sus congéneres.

En el libro escribes como en cada guerra están todas las guerras. Da la sensación que tomas el testigo de las obras de Hernández Cava, empeñado en mostrar en diferentes conflictos los ecos de nuestra propia historia.

Felipe Hernández Cava ha hecho de la Guerra Civil Española una constante en su obra, a la que vuelve reiteradamente para mostrar aspectos nunca antes explorados, como en una suerte de dilema infinito. En “Sarajevo Pain” las guerras a las que aludo son las que asolaron Europa a lo largo del siglo XX, un siglo especialmente convulso y violento, incluyendo a nuestra Guerra Civil, que de algún modo fue el prolegómeno a la II Guerra Mundial que estallaría poco después. Desde esa perspectiva son conflictos bélicos que vienen originados por una constante ideológica que atraviesa cada uno de ellos en diferentes grados de profundidad.

Vemos una mayor complejidad narrativa que en tu anterior trabajo. La obra tiene una polifonía de voces que sumadas conforman el relato.

Basta con indagar un poco para percatarse de que se ha escrito y recabado mucha información sobre este asunto. Mi principal preocupación era mostrar al lector algo nuevo, algo que no se le hubiese ofrecido antes para no redundar en lo ya dicho. Es lo que he hecho al reunir a estos cinco personajes, otorgándoles no sólo una voz propia y bien diferenciada, sino la capacidad de representar un aspecto determinado del conflicto. Al final, lo que se encuentra el lector es una gran panorámica en la que lo universal convive con lo individual y el tiempo histórico se deshace de su naturaleza lineal y continuista.

Si hablábamos antes de como tienes marcados desde tus comienzos las líneas de tu gráfica, da la sensación de que es en esta obra en la que encuentras tu singularidad como narrador.

Así es como yo lo percibo o, al menos, después de mucho tiempo e insistencia he encontrado ciertos modos y amaneramientos con los que me siento particularmente a gusto, y que juntos van componiendo esa impresión narrativa de estilo, que los demás perciben como tu modo característico de contar.

Articulas tu dibujo para que diferencie claramente las partes del relato.

El dibujo aplicado a la narración gráfica secuenciada es una herramienta más, como lo es el lenguaje escrito, y como éste debe ser sometido a reflexión y adaptarse a las necesidades de lo que se cuenta. Para enfatizar en la individualidad de cada uno de los personajes era necesario dotarlos de un grafismo personalizado. Y, sin embargo, creo que el conjunto no desentona, y mantiene cierta homogeneidad necesaria para que el relato sea percibido como un todo.

Trabajas por primera vez con Norma. ¿Cómo ha sido la experiencia?

No voy a ocultar mi satisfacción por publicar en una de las editoriales más prestigiosas y respetables de este país que cuenta en su haber con una trayectoria tan duradera y solvente, aunque esa alegría es siempre contenida dada mi naturaleza precavida. En lo personal, y pese a la envergadura de una entidad de estas características, el trato que se me ha dispensado siempre ha sido sumamente cordial y cercano, gesto que agradezco personalmente a mi editor, Luis Martínez, un tipo joven pero sobradamente preparado, que demuestra un gran entusiasmo y energía en su tarea, conjugado con un interés por otras expresiones artísticas que enriquecen sus conocimientos sobre el medio.

El libro nace en un contexto complejo. ¿Cómo vive un autor el confinamiento?

El autor es un ser ermitaño, cuya vida se define por un permanente confinamiento, impuesto por un trabajo que suele ser muy exigente de su tiempo. Ese es mi caso y me consta que el de muchos otros compañeros. Por ese motivo, me atrevería a decir que nuestras vidas no cambiaron en exceso, salvo por esos momentos escasos en los que nos liberábamos de las pesadas cargas de nuestras responsabilidades laborales para disfrutar de los refrescantes aires de la libertad. Aparte de eso, se impuso también la convivencia forzosa, compartida con el resto de la sociedad, con una sensación de permanente extrañeza, temor e incertidumbre frente a la desconcertante y terrible situación a la que nos enfrentábamos en esos momentos.

Presentaciones, eventos, exposiciones, se han visto afectadas por la pandemia.

La vida cultural se ha visto afectada en general. En el caso particular de la historieta ha obligado a que autores, editores y librerías busquen nuevas soluciones, por ejemplo, en el uso de las redes sociales, las videoconferencias online y las ventas online para promocionar sus obras e informar a los lectores de las novedades. Esta vía se ha descubierto como muy prometedora y es posible que sobreviva a la actual pandemia. Lo que parece claro es que tendremos que adaptar nuestro tejido comercial a las nuevas circunstancias si queremos aspirar a la supervivencia.

¿Cómo está siendo la respuesta del público?

Tradicionalmente el autor ha vivido muy ajeno al impacto que su obra ha ejercido sobre los lectores, aislado en su estudio y centrado en su quehacer diario de dibujar o escribir viñetas. Hoy día ese distanciamiento se ha acortado gracias a las redes sociales, que posibilitan un feedback mayor y casi inmediato. No obstante, no es hasta que se hace un recuento de ventas que no se tiene una visión más próxima de su recepción por parte del público ya que, aunque una obra sea bien recibida, como afortunadamente lo está siendo la mía, el porcentaje de lectores que se pronuncian al respecto es muy limitado.

¿Proyectos?

Siempre ando con algún nuevo proyecto entre manos. Ahora mismo estoy trabajando en uno del que no quiero adelantar nada, pues se encuentra en un estado muy embrionario del proceso y podría decidir más adelante no llevarlo a cabo. Esa decisión dependerá de si me motiva lo suficiente como para dedicarle dos o tres años de mi tiempo, que es lo que suelo tardar en realizarlos.

HISTORIA DE UNA PÁGINA.

Para explicar cómo realizo una página de historieta, he escogido la número 57 de mi reciente libro “Sarajevo Pain”.

Hace años mi forma de trabajar era muy directa, por cuestiones ahorrativas de tiempo o de material, pero con el tiempo he ido aplicando un método más elaborado, que supone un mayor esfuerzo e inversión de tiempo pero que a la larga me ha ofrecido mejores resultados.

Antes de comenzar a realizar la página propiamente dicha, ya cuento con un guión técnico, a partir del cual trabajar. Este guión es el resultado de múltiples modificaciones y correcciones (demasiadas, dado el énfasis que pongo en la expresión literaria) que, una vez resuelto, recopilo en un documento de texto con un formato digital. Lo hago así porque este tipo de documentos te permite rectificar y reelaborar los contenidos con mucha facilidad y limpieza.

A diferencia de otros guiones técnicos más ortodoxos, los míos suelen omitir los detalles concernientes a planos y descripción de la escena porque estos, como se verá a continuación, los detallo en el storyboard.

Lo primero es adaptar ese guión técnico a una determinada estructura secuencial. Para eso hago uso de un storyboard, que es una versión sintetizada de lo que dibujaré en el siguiente paso. Normalmente, suelo realizar el storyboard de mis páginas en un papel con un tamaño no mayor al de una cuartilla. Sólo en ocasiones excepcionales me decanto por un tamaño folio o A4. Y los dibujo a lápiz por si tengo que corregir algo o incluir alguna anotación aclaratoria que debo tomar en consideración. Normalmente la función que cumple este storyboard es la de determinar el tipo de plano a aplicar y la distribución de los elementos en cada viñeta. También me permite comprobar cómo funciona esa página en la totalidad del conjunto, importante para la gestión del ritmo narrativo.

Puede apreciarse que la viñeta 4 tiene anotado un cambio en la imagen que veremos realizado en el siguiente paso.

A continuación, realizo el dibujo a lápiz de la página en un papel que tiene unas dimensiones aproximadas a las de un formato A3. Después de todo este tiempo es al que me he habituado. Al principio mi dibujo a lápiz era muy esquemático, poco más que un bosquejo, pero con el tiempo he ido precisándolo cada vez más. Supongo que el motivo es que me he vuelto mucho más controlador de mi proceso de trabajo en general.

El siguiente paso es el entintado. Pese a peso de las nuevas tecnologías en los procesos actuales, aún prefiero realizar mis entintados a la vieja usanza. Quizás es porque los resultados que obtengo con el uso de la plumilla y el pincel, que son los instrumentos que utilizo para realizar esta tarea, no han sido igualados por el de una herramienta digital o, simplemente, porque me gusta conservar el hábito como un modo de mantener la conexión y la continuidad con mis primeras experiencias en esta práctica. Tal vez sea una conjunción de ambas cosas.

La única diferencia es que ahora utilizo una caja de luz para evitarme la tediosa tarea de borrar el lápiz sobrante. Cuando has dibujado centenares de páginas es algo que termina por resultar desquiciante.

Si el dibujo a lápiz lo realizo sobre un papel de folio, para el entintado prefiero la cartulina de color blanco. No es quizás el papel más adecuado, pero si lo adquieres en grandes cantidades resulta más económico que un papel específico, y siempre estará disponible, algo que con papeles especiales puede no suceder. Lo importante es que el resultado final se ajuste a mis pretensiones. Si no es así, siempre puedo corregir los pequeños fallos con gouache de color blanco. Y si después de entintada no estoy conforme con el resultado de una viñeta, dibujo otra aparte y la sustituyo por aquella con la que estoy disconforme.

Hago un pequeño inciso. Cuando indico que las nuevas herramientas digitales de dibujo no consiguen igualar a las tradicionales, lo hago aplicándolo a mi modo personal de proceder. Mi dibujo, como puede apreciarse, es expresivo y busca cierta tosquedad o dureza, cierta improvisación en la mancha y en el trazo. Hasta el momento, yo no he utilizado una herramienta digital que ofrezca ese grado de improvisación.

En el último paso, al contrario que sucedía en el anterior, la instrumentación digital desempeña un papel fundamental. Una vez entintada la página procedo a escanearla y con una aplicación de edición de imagen elimino impurezas e introduzco los elementos que faltan para obtener el arte final, que son el rotulado de textos con sus respectivos bocadillos y didascalias, y el contorneado de las viñetas. De modo ocasional y si el trabajo lo requiere incluyo grises o tramas.

Lo que me permite el uso de las nuevas tecnologías en esta parte final del proceso es rapidez, limpieza, economía de medios y realizar posteriores modificaciones de forma más eficaz, como la corrección de textos, sustitución de viñetas o, en el caso más extremo, la variación en el orden de las viñetas.

Como puede observarse, mediante este proceso de tratamiento digital he invertido el color de las viñetas 2, 4 y 8. En el caso de las dos primeras lo hago para diferenciar dos discursos simultáneos que se muestran linealmente, pero cuya continuidad es, en realidad, alterna. En la viñeta octava la inversión del blanco y el negro tiene, en cambio, otra función, resaltar la inadecuada proposición realizada por el personaje dibujado, representando al mismo tiempo su faceta más oscura y diabólica. Si esto último lo hubiese realizado de forma tradicional, habría tenido que recurrir a tintas de color blanco que nunca me hubiesen ofrecido ese resultado.

Infame&Co