“Soy un animal político, un adicto a todo lo que huela a política”. Entrevista a Marcos Prior es uno de nuestros autores más inquietos y reivindicativos. Cada obra suya es un juego en el que nos invita a participar, buscando un lector que colabore en completar su propuesta. Con el autor repasamos su trayectoria desde sus comienzos hasta sus últimas propuestas.

Con Artur Laperla, Jordi Borrás, Marcos Morán y Naco Antolín empiezas a colaborar en el fanzine rAu. ¿Cómo recuerdas esa época?.

Como una época intensa, de descubrimientos, desmadres y fatigas. Estábamos al inicio de nuestros particulares,  felices (más o menos) y alocados años 20.

El fanzine rAu lo empezamos a producir siguiendo la estela de Círculo Primigenio donde publicaban compañeros de fatiga como Gabriel Corbera y Juanjo Sáez. Vimos que era una forma de experimentar con el medio y de publicar los resultados  de una forma más o menos inmediata.

Detrás de cada número había un concepto.

No exactamente. Tardamos unos números en intentar crear un hilo conductor de los cómics que hacíamos. Jordi Borrás fue el que más conscientemente intentó dar forma a un universo rAu. Los materiales eran tan diversos e incongruentes entre ellos que plantear causalidades y casualidades entre ellos era algo hilarante. Lo cierto es que a medida que fueron avanzando los números nos podíamos plantear algo más ambicioso que únicamente servir de plataforma a historias autoconclusivas y jugar con algún que otro concepto que atravesase todas las páginas.

Funcionáis como colectivo en los años noventa, una época en la que las revistas ya habían caído y las novelas gráficas eran un sueño aún.

Sí, la época se puede considerar un erial para los cómics pero funcionar como colectivo  fue interesante más allá de por una simple necesidad autoorganizativa. Trabajar colectivamente también es una forma de acción política.

Hacíais gala de un cierto snobismo del que os reíais también.

Sí, éramos algo así como unos lumpenproletarios disfrazados de aristócratas.

En aquel momento surgieron editoriales independientes como Camaleón, que apostaban por los autores autóctonos o Planeta que intentó acercarse a la producción nacional con la Línea Laberinto. Empezáis a trabajar con Oropel y posteriormente con Cool Tokio.

Sí, apostaban en plan low cost. Oropel y Cool Tokio fueron dos miniseries de 4 números cada una y en formato comic-book, de grapa, y en blanco y negro. Se podía encontrar en librerías especializadas y kioskos. A veces fantaseo con volver a trabajar en una miniserie en formato comic-book con periodicidad mensual…

 Es esta una época de francotiradores, de iniciativas que no prosperan. Otro trabajo de la época será Espadas de madera.

Otro cómic de grapa en blanco y negro, con dibujos de Marcos Morán y guión mío. Fue una especie de experimento en el que podía explorar algunas de mis obsesiones con la unión soviética. El guión surgió de mi (no completa) lectura de un libro que contenía el informe del XXXVIII Congreso del PCUS que me regalaron cuando era adolescente  en un puesto de libros de 2ª mano al comprar  El Lazarillo de Tormes.

¿Cómo era el reparto de trabajo?.

Artur Laperla y yo planteábamos Oropel y Cool Tokio como cómics en los que la autoría fuese compartida. En Oropel la autoría es de Producciones Peligrosas, el nombre bajo el cual nos agrupamos Artur, Jordi Borrás, Marcos Morán, Nacho Antolín y un servidor. Jordi Borrás y yo nos encargábamos del guión mientras que Artur, Marcos Morán y Nacho Antolín se dedicaban al grueso de la parte gráfica. En una entrevista de la época llegaron a escribir que hacíamos “cómic de autor industrial”.

Conseguís introducir en La Cúpula varias propuestas. Una de ellas dentro de la colección Brut, que ya anticipaba la novela gráfica pero en un formato grapa.

Sí, se trata del cómic Mundo Maremoto que está compuesto por historias cortas autoconclusivas  donde los protagonistas son una ninja, unos robots, unos animales antropomórficos y unos aristócratas ociosos. En realidad eran el tipo de cómics que ya hacíamos Artur y yo para el fanzine rAu.

En Raymond Camille cogéis los géneros y os reís de sus clichés.

Sí, la idea era que el personaje pareciese surgido de una peli de la nouvelle vague, que se pareciese a Jean Paul Belmondo, ubicarlo en territorio USA y su frontera y hacerle vivir experiencias absurdas donde se mezclara con un chamán (parodia de las enseñanzas de Don Juan de Castaneda), un ruso exiliado, etc.

Llegáis a ganar el Injuve.

Artur y yo conseguimos en 2001 el segundo premio (en la categoría cómic) del certamen de cómic e ilustración del Injuve con la serie Rosario y los inagotables que aparecía serializada en la revista El Víbora de ediciones La Cúpula.

En Rosario y los inagotables queda muy patente la influencia de Muñoz y Sampayo.

En parte por el blanco y negro “puro y duro” del dibujo. Otro referente gráfico evidente en Rosario y los Inagotables sería Jaime Hernández. Admiraba y admiro de Muñoz y Sampayo la capacidad de otorgarle cierto protagonismo a los figurantes o “extras” y los escenarios que rodean a los protagonistas y que aparecen fugazmente en sus viñetas.

Los diálogos interminables y llenos de divagaciones están muy presentes en esta etapa.

Algo de ello está relacionado con el formato revista en el que aparecía el cómic y el hecho que fuesen historias más o menos autoconclusivas de 4 páginas y mi querencia por las divagaciones y dispersiones varias (en este caso a través de los diálogos).

Hace poco la serie se ha recopilado en un solo libro. ¿Cómo lo lees?.

Es casi como un diario. Abarca un periodo de varios años, del 2000 al 2005, durante los cuales aparecía mensualmente. Al recopilarse íntegramente en un solo libro son más evidentes los cambios que se iban produciendo en la serie.

En esa época ya sólo colaboras con Artur Laperla.

Sí, creo que era algo latente en rAu y antes. A Producciones Peligrosas ya llegamos Artur y yo como “pareja de baile”.

 En la serie se ve cómo van cambiando los personajes pero también vosotros como autores. Partís de una comedia coral con el nonse y costumbrismo por bandera para ir introduciendo una lectura más política del contexto en el que se desarrolla la obra, de hecho en el libro volvemos a vivir la caída de las Torres gemelas en directo.

Supongo que durante los años en los que estuvimos haciendo la serie fuimos mutando hacia un cómic más politizado a medida que nosotros cambiábamos a raíz de experiencias vitales y etc.

Cada vez me atraía más introducir la actualidad política, económica y social en el cómic y el hecho de que apareciese con cierta inmediatez  desde el momento de su producción hasta su publicación nos ofrecía la posibilidad de tratar temas como la caída de las Torres Gemelas.

Es vuestro último trabajo juntos.

Sí, a medida que realizamos la serie fuimos divergiendo en nuestras particulares concepciones sobre cómo realizar cómics. De todas formas, en años posteriores volvimos a colaborar para abordar diversos proyectos (un cómic de piratas, una adaptación de La educación sentimental con animales antropomórficos …) que no llegaron a cuajar por diversos motivos.

Da la sensación de que la mayoría de los autores de esta generación que vivió el lapso entre la desaparición de las revistas y la aparición de la novela gráfica se ha quedado en el limbo.

Es que los años noventa fueron un limbo en el cómic español, un interregno, un período de transición que hacía suyo el lema de El Víbora: “comix para supervivientes”.

NUEVOS AIRES

Hay un salto importante en tu producción. Desde 2002 hasta 2008 hay pocas huellas de tu trabajo. Este año regresas con un cambio radical de propuesta: Fallos de racord.

Durante esos años estuve compaginando la realización de Fallos de raccord con trabajos que me dejaban poco margen para dedicarme  a los cómics de forma intensiva.

¿Cómo nace la obra?.

Mi idea de partida principal era intentar representar cómo los medios habían tratado el paso del huracán Katrina por Nueva Orleans en 2005.

De 2006 a 2007 estuve realizando el guión y las primeras págs. y durante 2008 finalicé  el cómic.

“Uno de los fallos más comunes de raccord es aquel en el que aparece en el plano un elemento que no presenta coherencia con la época o ambiente” nos cuenta la wikipedia.

También se producen fallos de raccord por incoherencias entre plano y contraplano o, en una página de cómic, por conexiones estrambóticas e involuntarias entre imágenes situadas en diferentes viñetas.

Eres autor completo de la obra, uno de los grandes cambios del trabajo.

Sí, ese es otro de los factores por los que me costó más sacar el cómic adelante. Dejar de trabajar con Artur Laperla supuso una especie de cisma, de “ruptura epistemológica”.

La narración se revoluciona y prescindes de su forma más lineal para acercarte al cut-up de Burroughs.

En parte sí. Puede que al trabajar en solitario estuviese menos constreñido a la hora de aplicar técnicas para las que creía necesario tener la última palabra tanto del guión como del dibujo.

Mencionas en la obra a Paul Auster y su Ciudad de cristal y, como en la novela, partes de una investigación y un detective, Nicholas Nicholson, para introducirte en los engranajes de la ficción.

Me voy dando cuenta que la mayoría de protagonistas de los cómics que hago son detectives profesionales o amateurs,  voluntarios u obligados. También veo la figura del detective como la de  un explorador de su propio entorno sumergido en el extrañamiento  y que se abre paso a través de una ficción.

Como Cortazar pareces buscar la partipación activa del lector, algo que te acompañará en el resto de tus propuestas.

Sí, la idea es que el lector se vea obligado a convertirse en un detective, un investigador. También intento yo mismo producir asociaciones de imágenes o/y palabras que me provoquen ese extrañamiento del propio entorno del que hablaba antes y que me interesa trasladar al lector.

Tu planteamiento parece mirar más a la literatura y al Proyecto Nocilla que a tus coetaneos en el cómic.

No diría que más, puede que sea un elemento que introduzco en los cómics de igual forma que mis filias y fobias en cuanto a cine o/y arte.

No sé porqué siempre me ha parecido ver una cercanía con la obra de Kyle Baker en tu trabajo.

Algo habrá. Por qué odio Saturno de Kyle Baker fue uno de mis cómics de cabecera durante mi adolescencia y aún lo disfruto visualmente. Admiraba de esta obra de Kyle Baker su agilidad mental para los diálogos y manual para el dibujo.

En Fagocitosis se hace más palpable tu crítica hacia la sociedad de consumo.

Sí, aunque más que a la sociedad de consumo al sistema económico que la envuelve, a ese capitalismo neoliberal, salvaje.

Lejos de crear un mundo de blancos y negros atacas por igual al consumismo como al comunismo, buscando la interacción entre ambos.

Creo que soy más benevolente con el comunismo. Pero sí, buscaba la interacción entre neoliberalismo y anticapitalismo y en como el primero fagocitaba al segundo.

El humor está muy presente en todo tu trabajo pero en Fagocitosis brilla especialmente.

Supongo que en parte debido a la colaboración con Danide. Nos planteamos abordar la crisis con algo de humor negro.

Los diferentes medios que la comunicación emplea para llegar al público se convierten en los ejes narrativos de la obra, generando la sensación de que tu obra se nutre del spam que nos acompaña.

Sí, suelo rebuscar material del que nutrirme en verdaderos vertederos digitales. Cuando me llegan mails en plan suplantación de identidad hago capturas y los archivo por si los pudiera utilizar en futuros proyectos.

Es normal que rehuyas las viñetas y mezcles mailings, la aparición de las Redes Sociales, los canales de televisión… formando un patchword en el que todas las piezas se vuelven esenciales para configurar el marco final.

Sí, siempre me ha interesado utilizar esa especie de patchword. Creo que al trasladarlos a una página de cómic y, de esta forma, sacarlos de contexto, se consigue un efecto de extrañeza  sobre algo que resulta demasiado familiar para nuestros sentidos.

El mercado laboral y las razones que generan la crisis se vuelven protagonistas de la obra.

Nuestra voluntad era representar lo que nos rodeaba cotidianamente y ofrecer nuestra opinión al respecto. También lo utilizamos como válvula de escape ante la presión que ejercía sobre nosotros precisamente lo que comentas: el mercado laboral, las razones de la crisis, el neoliberalismo…

Colaboras con Danide. Parece que se forma un grupo en Barcelona formado por Jordi Pastor y el mismo Artur Laperla que compartís puntos de vista y rupturas.

Supongo que existía proximidad geográfica y mental.

El diseño, especialmente el de marca, está muy presente  en tu trabajo.

Se trata otra vez  de descontextualizar y de utilizar el efecto producido como burla.

El año de los 4 emperadores continúa trabajando en la misma línea. Allí mantienes la idea de los intereses que generan los premios Nobel.

Sí, el guión de El año de los 4 emperadores lo empecé antes que Fagocitosis y lo acabe a posteriori, con lo que la influencia entre los 2 cómics es (más o menos) inevitable.

Como si de un Ciudadano Kane se tratara, conocemos al senador republicano de Arkansas, Rick Rickard Jr.

Rick Rickard Jr. es mi versión del personaje Prez Rickard de Joe Simon y Jerry Grandenetti.

La cultura norteamericana está muy presente en toda tu obra.

Es lo que tiene el nutrirse de una ingente cantidad de “productos culturales” anglosajones de importación. Eso y el hecho que la cultura norteamericana sea hegemónica en nuestro propio ámbito cultural.

En este Año de los 4 emperadores juegas con el formato y de nuevo vuelves a los lápices. Da la sensación por momentos de tratarse de un libro de autoayuda.

Hay algo de burla a los libros de autoayuda y al pensamiento positivo.

A veces podemos pensar leyéndote, que pasaría si Frank Miller conociese a McLuhan.

O a Pierre Bourdieu…

En Potlatch podemos ver, por fin, una historia de amor aunque no sea de lo más convencional.

Historia de amor, de desamor, de precarias habilidades sociales…

Le decía Oscar Palmer a Miguel Ángel Martín que en su obra los personajes parecen compartir información más que dialogar. Algo similar parece suceder en la obra.

Puede ser, yo mismo también me planteo compartir información con el lector por todos los medios a mi alcance.

Repites con Danide.

Sí, Potlatch  supuso un reto para nosotros, no salió (ni podía salir) con la facilidad que nos supuso Fagocitosis.

La imposibilidad de olvidar se convierte en la gran condena del protagonista.

El protagonista sufre de hipertimesia, de la capacidad de recordar cualquier detalle autobiográfico por nimio que sea, lo cual puede convertirse en una condena al interponerse en, por ejemplo, trabajos de duelo (del tipo que sea).

La televisión trastoca la vida de todos los que participan en la obra.

La televisión (sea convencional o smart o etc.) trastoca la vida de todo ser humano que entra en contacto con ella. Igual en Potlatch le dimos más relevancia a este trastrocamiento.

TIEMPOS MODERNOS

En Necrópolis nos ofreces un “retrato de grupo con ciudad”.

Sí, un retrato colectivo de los habitantes de una ciudad. El subtítulo es un homenaje a “Retrato de grupo con señora” de Heinrich Böll.

 En la ficción moderna se busca el protagonista individual en el que confluyan todos los valores que precise la obra. En tu caso vemos como el protagonismo se vuelve cada vez más colectivo.

Siempre me han atraído los protagonismos colectivos, las obras corales.

En el cómic hay una frase, “Mientras tanto”, que permite la simultaneidad de las acciones. En Necrópolis, como en la gran mayoría de tu trabajo, parece haber un inmenso “Mientras tanto”, como si se tratase de un Aleph que permitiese observar la realidad en su caleidoscópica dimensión.

Me interesa explorar lo que indicas, la simultaneidad en el tiempo y en el espacio, para la que el cómic parece uno de los medios más adecuados.

 Una serie de apagones muestra las reacciones de los habitantes de la urbe liberados de sus restricciones.

Un apagón supone un hiato en el normal discurrir de la cotidianidad de los habitantes de una urbe.

En este caso sirve como método de desvelamiento de lo que permanece oculto cuando el orden de las cosas permanece inalterado.

 En paralelo vemos las reacciones de la misma urbe ante otro hecho igualmente doloso: las elecciones y sus participantes.

Me resultaba interesante representar como una campaña electoral puede alterar el paisaje de las urbes y las expectativas vitales de sus habitantes.

 La política está muy presente en todo tu trabajo y cada vez tiene una mayor resonancia.

No puedo evitarlo, soy un animal político, un adicto a todo lo que huela a política.

 Los diferentes grupos e individuos que viven en la ciudad reclaman su espacio en la obra.

Viven una particular lucha de clases, compiten entre ellos por visibilizarse,  por crear hegemonía.

 En Catálogo de Bunkers conocemos a Eric K., una especie de Unabomber que intenta sobrevivir en una sociedad en crisis.

Eric K. es un personaje que cumple a rajatabla y sin miramientos la ley de la jungla, la ley del más fuerte, el “sálvese quien pueda”.

 Alexander, su hijo, se convierte en protagonista, como si de un Lobo solitario e hijo se tratase.

Sí, en parte pretendía parodiar el concepto Lobo solitario e hijo y representar como el hijo gana autonomía con la edad.

 El dibujo de la obra corre a cargo de Jordi Pastor.

Sí, era un proyecto planteado para que lo dibujase Jordi Pastor por su capacidad para el diseño de página  y la creación de atmósferas a través de, en este caso, el color. Es uno de los autores más inquietos y versátiles que conozco.

 El relato discurre entre la realidad y la ficción. No tenemos claro si se trata de un mundo de fantasía  postapocalíptico o la inmersión en la mente conspiranoica del protagonista.

Cierto, probablemente exista  algo que relacione las teorías conspiranoicas con las fantasias distópicas.

El final parece recordar al final del Planeta de los monos.

Es lo que tiene acabar con la imagen de una escultura semienterrada en arena. Me atraen ese tipo de ruinas abandonadas de civilizaciones extintas.

 Con Gran Hotel Abismo regresas a la ciudad y el protagonismo colectivo para mostrar el hartazgo del pueblo ante la realidad política.

Y ante la realidad económica. En Gran Hotel Abismo el sistema económico imperante resulta omnímodo, asfixiante en cada una de las facetas de la vida.

 Si en tu trabajo suele haber un distanciamiento y un cierto sarcasmo ante lo que cuentas, en este trabajo sustituyes la sutilidad por la patada en la boca.

La idea era tratar el tema de la ley de conservación de la violencia  por lo que la sutilidad podía quedar en segundo plano.

 La violencia y la acción directa se hace mucho más palpable.

Sí, es lo más cercano a un cómic de acción en el que he podido participar.

 El dibujo corre a cargo de David Rubín, que añade cierta épica al relato.

Esa era la idea. David Rubín es el dibujante adecuado para transmitir esa épica y acción que comentas. En cierta forma logra transmitir la energía sobrenatural de Jack Kirby.

 En nuestra sociedad cada vez está más presente la política como espectáculo, derivado del modelo americano. Después del 15M, de la aparición de nuevos partidos y la crisis como perfecta excusa para acabar con la España del bienestar, parece que queréis mostrar vuestro necesidad de cambio de modelo.

La necesidad de cambio de modelo es evidente, aunque creo que la violencia no puede utilizarse como acelerador de dicho cambio. Intentamos mostrar como la ley de conservación de la violencia produce y reproduce actos violentos, sean estos de forma velada o espectacular.

 El formato se vuelve horizontal, como en el caso de 300 y de las pantallas de cine, convirtiendo en un gran espectáculo la crítica social.

Sí, creo que con ello ofrecemos una imagen panorámica, tanto literal como metafóricamente, de una sociedad sometida a un capitalismo desbocado.

El ruido regresa como gran protagonista de la obra.

David Rubín cultiva  las, como diría Octavio Beares, “ propiedades narrativas de la letra en el cómic” creando onomatopeyas que empujan la acción.

 En cada proyecto trabajas con dibujantes diferentes (tu mismo incluido). ¿Cómo varía el trabajo en función de la colaboración?. ¿Son diferentes los procesos?.

En todos los casos facilito un guión en forma de storyboard con un diseño de página preliminar  como punto de partida para el dibujante. En cada proyecto intento adaptarme a las particularidades de los dibujantes.

 En tu siguiente trabajo, La noche polar, regresas a los lápices.

Sí, es un proyecto que me ha llevado unos años concluir al ser autor completo y al alargar, a veces de forma innecesaria, la fase preliminar de documentación.

 Parece que compaginas proyectos alternando los tuyos como autor completo con otros en los que ejerces de guionista.

En esto Frank Miller también es un referente por su trayectoria  alternando  proyectos como autor completo con otros en los que comparte  autoría.

 En cada nuevo trabajo buscas nuevos enfoques, juegos, maneras de narrar… Siempre sorprendes con una vuelta de tuerca original o inesperada.

Supongo que en mis trabajos establezco una relación entre experimentación y juego.

Como autor, ¿convives largo tiempo con cada relato y le buscas ese nuevo enfoque o vas constantemente buscando nuevos ejercicios y posteriormente encuentras en que obra va tomando sentido?.

Normalmente convivo largo tiempo con cada relato pero, como efecto secundario, a veces el exceso de esta convivencia produce excedentes que son reciclados en obras posteriores.

 En La noche Polar la narración se basa en una secuencia. El protagonismo recae en diferentes personajes que empiezan con V.

Es una especie de nexo de unión. Podría tratarse de un único personaje polimórfico.

La narración avanza diez años en la edad de los protagonistas y dos décadas en el contexto en el que se desenvuelven.

Utilicé esto para producir un cierto ritmo temporal y un paralelismo entre las fases vitales de una persona y los procesos históricos que se desarrollan a su alrededor.

 Los contextos se vuelven más relevantes que las personas a la hora de narrar.

Los contextos suelen arrollar a las personas. Es difícil que un personaje escape del influjo de su contexto. Tú individualmente no tienes mucho que hacer frente a tus circunstancias.

 En este caso, cada capítulo da una pista y nos invitas a un juego de Rayuela en el que podemos ir saltando adelante y atrás hasta completar la historia.

Vuelvo a utilizar el juego como experimento.

 La obra es un inmenso juego en el que te creas unas reglas como autor que compartes con el lector.

Son las reglas del juego que debe seguir (o no) el lector.

Periodismo, terrorismo, sistemas políticos… todo el corpus de tu obra está muy presente pero de un modo mucho más elíptico.

Sí, La noche polar es una especie de compendio de mis anteriores obras y obsesiones. Provocando como un cierre, como un final de ciclo.

 Cada nuevo trabajo es una inmersión en un universo diferente. ¿Puede convertirse en obsesión?

Puede convertirse en una obsesión fatigosa.

 Tus últimos trabajos nacen junto a la editorial Astiberri. ¿Cómo es la colaboración?.

Fructífera. Astiberri funciona como una máquina bien engrasada a la hora de producir y  promocionar  tus obras y de negociar los derechos de edición en otros países.

 ¿Hay autores con los que te gustaría colaborar?.

Sí, pero no hay proyectos para tantos autores con los que fantaseo colaborar.

 Te hemos visto guionizando trabajos para otros y para ti mismo. ¿Te ves dibujando una obra ajena?.

En alguna ocasión ya he dibujado guión ajeno como en las obras colectivas Un regalo para Kushbu y  Viajes dibujados o en una adaptación del Cándido de Voltaire que guionizó Jordi Pastor, pero lo cierto es que me siento más cómodo siendo yo el guionista o el autor completo. Me resultaría complicado dibujar un guión ajeno con el que no coincidiese en premisas ideológicas o/y estéticas.

 ¿Proyectos?

El más desarrollado de mis futuribles proyectos es la adaptación, junto con Gustavo Rico, de una obra del inmortal bardo de Avon.

Infame&Co