comicFederico del Barrio es uno de los grandes renovadores del cómic en España, un autor que desde Madriz no deja de mutar y transformarse para adecuarse mejor a la historia que quiere contar. Frente al desarrollo narrativo, Del Barrio apuesta por encontrar la poesía de las viñetas emparentando su obra con la música. Junto a Hernández Cava realiza algunas de las cimas de nuestro tebeo como El Artefacto Perverso. Con Silvestre su evolución da un salto de gigante para encontrar formas de jugar con los códigos de la historieta. Hoy son tímidos sus acercamientos al mundo de la historia, dedicándose especialmente al mundo de la ilustración. Con él repasamos su trayectoria.

 Pregunta: ¿Cuáles fueron las lecturas que te decidieron a ser autor de cómic?

Leer tebeos desde muy pequeño fue creando en mí una familiaridad con este lenguaje. Todos los domingos mi padre me compraba uno de aquellos semanarios de Bruguera. Recuerdo sobre todo “Pulgarcito”. Años después, fue mi madre quien me regaló el primer “Tintín”. Sentía una gran emoción cada vez que conseguía un nuevo álbum de la colección. Las historietas me encantaban. Leía y observaba al mismo tiempo. Esta mezcla de sensaciones, de palabras y dibujos, se fue convirtiendo en algo tan habitual en mi vida que muy pronto me dediqué, como juego, a imitar aquellas viñetas que tanto me gustaban. En ningún momento, sin embargo, pensé que iba yo a ser dibujante. Lo hacía solo para divertirme. Pero esa afición fue acompañándome durante toda la adolescencia. Así que, a la larga, mi nivel fue mejorando. En todo caso, la idea de publicar me parecía irreal. Solo cuando tuve cierta formación académica y técnica, me atreví a probar suerte en el mundo profesional. Siempre, eso sí, como segunda o tercera opción laboral, puesto que, en aquellos tiempos (los 70), estaba empeñado en que lo mío era escribir y hacer cancioncillas. Desde luego, Moebius y Hugo Pratt me parecían insuperables, pero Bob Dylan era mi modelo.

De modo que, en todo momento, incluso ahora, me he mantenido a cierta distancia de lo que, en realidad, es mi forma natural de expresión, absorbida desde la infancia.

Tengo que apuntar que si no hubiera sido por una persona que me encarriló, por decirlo así, en este oficio, ahora no sé dónde andaría. Me refiero a Rodri (Rodrigo Hernández, autor de “Octubre 34”), que preparaba un proyecto sobre la guerra civil española en cómic y necesitaba colaboradores (creo que me enteré por un anuncio en la prensa). Él me enseñó a manejar la plumilla y el pincel, y me descubrió autores como Toppi o Battaglia, a los que estudié, siguiendo sus consejos. Gracias a él conocí el Club Dhin, donde se reunían profesionales del medio y que resultaban ser de carne y hueso. Luego supe que Raúl había empezado del mismo modo, aunque nunca llegamos a coincidir.

P.: Comienzas a publicar en Pilote con guiones de Ricardo Barreiro. ¿Cómo recuerdas esa época?

También a Barreiro lo conocí por un anuncio en el periódico. Él, junto a Gabriel Solano López y otro guionista argentino, solicitaban dibujantes. Gracias a su veteranía y contactos, conseguimos publicar en “Pilote”. No obstante, con quien mejor conecté fue con Gabriel. Hicimos varias historietas breves y nos propusimos publicar un álbum, que quedó inacabado.

Lo insólito, en mi caso, es que de la nada pasara a publicar en Francia. Eso, supongo, me abrió las puertas de “Totem” y “Bumerang”, donde comencé a publicar de manera regular. Recuerdo que me embarcaba en historias de veinte páginas o más y Rocca, el editor, siempre me repetía que eran demasiadas. Pero me concedía total libertad. Y, por primera vez, ganaba yo dinero con mi trabajo, digamos, personal. El dibujo se lo debía todo a Giraud, en sus diferentes registros, y los guiones a una mezcla del surrealismo dylaniano y moebiano. Por tanto, a pesar de que guardo un buen recuerdo, no se trataba de trabajos verdaderamente nuevos: aún no había encontrado mi propio camino. Pero fue un privilegio poder aprender a la vista del público, probablemente más benévola que la mía.

P.: Comienzas a colaborar en diversas revistas de la época y realizas Tierra s.a. Con guiones de F. Perez Navarro. ¿Cómo nace la obra?

Animado por mi fulgurante comienzo, marché a Barcelona con la intención de ganarme la vida como dibujante. Visité casi todas las editoriales y finalmente fue Joan Navarro, por entonces coordinador de Norma, quien me hizo una propuesta. Mis historias no le convencían, pero sí el dibujo. Así que me asignó un guionista, Francisco Pérez Navarro, y comenzamos la serie. También me ficharon en “Rambla”, donde inicié otra: “Los cavalieris di nocte”. De modo que, poco a poco, me fui convirtiendo en un profesional.

P.: Ese momento corresponde con un boom del cómic adulto con una gran presencia de la historieta en la sociedad. ¿Cómo era el mundo de las revistas entonces?

Había bastantes, sí. Y pronto se estableció esa diferencia, que ahora me parece una astuta jugada comercial, entre línea clara y línea chunga. Por mi pasado tintinófilo yo me encontraba, claro, en la estela de “Cairo”, mi tebeo preferido, donde me hubiera gustado publicar.

P.: Hay dos nombres cruciales en tu trayectoria posterior: Madriz y Felipe Hernández Cava. ¿Cómo nace la relación con el guionista?

Me lo presentó Jesús Moreno, que se encargaba del diseño gráfico de la revista, en los desaparecidos sótanos de la Gran Vía, donde la tienda de Mario Ayuso, “Madrid Cómics”, se había convertido en un lugar estupendo para encontrarse con los amigos y estar informado.

comicP.: ¿Cómo vives la aparición de la revista?

Fue una gran ilusión. Por fin estaba donde quería estar. Y, además, con una retribución impensable para lo que era el mercado de entonces. De modo que me sentía en la obligación de hacerlo bien. Quería demostrar que tenía algo nuevo que decir.

P.: Madriz era una revista que apostaba por la experimentación y la interactuación con otras disciplinas artísticas. ¿Cómo era el ambiente en la revista?

Lo cierto es que la revista era la casa de Felipe. Allí nos reuníamos y veíamos lo que los compañeros habían hecho. El día de la entrega, Raúl y yo solíamos quedar para ir juntos. Era emocionante. Cada mes, diferente. Un paso más. Eso, al menos, intentábamos.

P.: ¿Hasta que punto la figura de Hernández Cava marcaba las pautas de los autores a la hora de buscar sus límites?

Una gran labor de Felipe consistía en dar ánimos a los dibujantes. Nos llenaba de confianza en nosotros mismos. Que, mes tras mes, un autor con su trayectoria nos acogiera en su casa y valorara, a veces con entusiasmo, lo que, al menos yo, hacía sin saber muy bien qué era, suponía una inyección de fuerza increíble. Uno se daba cuenta de que allí se respiraba otro aire más libre y elevado que en los corrillos habituales de aficionados. La historieta, ese juego, era, al fin, un juego serio.

P.: El hecho de ser una revista subvencionada generaba una cierta inquina dentro del mundillo de la historieta. ¿Cómo se vivía la relación con el resto del gremio?

Recuerdo esas inquinas y algunas invectivas. No tenían sentido. “Madriz” no intentaba competir con otras revistas de cómics. Lo que se publicaba en “Madriz”, no interesaba a ningún editor. Nos abríamos paso por donde nadie transitaba. No lo digo tanto por mi trabajo, que estaba próximo a los códigos tradicionales, como por otros más arriesgados. El de Raúl, por ejemplo.

P.: Pronto destaca tu presencia y la de Raúl. Junto a Hernández Cava formáis un grupo que se mantendrá a lo largo de los años. ¿Cómo nace y se sustenta el triángulo que formáis?

Vivíamos cerca y nos llevábamos bien. Creo que fue Felipe quien nos bautizó como “las madres de Tetuán”. Muy a menudo coincidíamos en gustos. Así que, poco a poco, fuimos colaborando en trabajos externos, publicidad institucional sobre todo, que firmábamos como “Rafefe”. En fin, me hace gracia cuando pienso en esa época. Después llegarían las colaboraciones en historieta.

P.: Muy pronto se ve tu deseo de experimentar con el medio, jugando con sus elementos más significativos como la composición de página, las viñetas y los globos de modo que formen parte sustancial de la obra. ¿Cuáles eran tus inquietudes en ese momento?

Tenía un propósito manifiesto, y era el de aplicar todos mis conocimientos, por limitados que fueran, al medio. Yo había trabajado un tiempo en una pequeña editorial como ilustrador y diseñador gráfico. Allí había aprendido los procesos de impresión y me había quedado fascinado con el mundo de la tipografía y la maquetación. Me parecía evidente que una página de historieta no debía recibir un tratamiento diferente al de un folleto o un cartel. Por otra parte, estaba convencido de que una ordenación adecuada de textos e imágenes favorecería la legibilidad y, en consecuencia, animaría a la lectura.

P.: A pesar de tu demostrada capacidad para el virtuosismo gráfico pareces buscar desde tus comienzos la máxima síntesis gráfica, un camino que te acompañará a lo largo de toda tu trayectoria.

Desde mis comienzos he dado por supuesto que el estilo gráfico es una variable. Sigo en esto la enseñanza de Moebius o Breccia. No obstante, he tardado muchos años en sentirme cómodo con el dibujo. Solo una práctica continua me ha permitido alcanzar cierta seguridad. Aunque, desde luego, disto mucho de ser un virtuoso (pero te agradezco el cumplido). En cualquier caso, es cierto que tiendo a la simplicidad cuando se tratan ciertos temas. “Silvestre”, por ejemplo, necesita sencillez y claridad absolutas. Sobre esto, siempre he tenido presente una frase, creo que de Frank Lloyd Wright: “líneas limpias, superficies limpias, intenciones limpias”.

P.: En tus historias de la época parece existir una intención mayor de crear atmosferas y sensaciones que narraciones lineales.

Era un camino que había emprendido tiempo atrás, en mis años de iniciación. Estaba muy influido por la música (más bien debería decir el guitarreo), y no encontraba grandes diferencias entre hacer canciones y dibujar historietas. Como te decía, todo lo que había aprendido en la vida lo volcaba en mi trabajo.

P.: En tu obra parece existir la voluntad de generar poesía a través de las viñetas.

Recuerdo que estaba empeñado en refutar la definición de cómic como medio narrativo. Me parecía restrictiva y que no reflejaba todas sus posibilidades. Hay que tener en cuenta que me había pasado gran parte de mi juventud leyendo y escribiendo versos, con lo que había desarrollado un gran aprecio por las palabras. En cuanto a la imagen, sabía que podía ser como quisiera, menos redundante con el texto. La redundancia era lo matador. Aunque, ahora, al denigrarla, siento un repentino afecto por ella.

P.: Muchas de las historias de la época están firmadas junto a Elisa Gálvez. ¿Cómo era el trabajo entre ambos?

Elisa y yo, aparte de una vida en común, compartíamos la afición por la poesía. Nuestra colaboración tenía dos formas: o bien yo adaptaba alguno de sus escritos, o bien le pedía ideas para desarrollar una historia. En ambos casos, disfrutábamos mucho dando forma a lo que, luego, se consumiría en unos segundos de lectura.

P.: Alternas color y blanco y negro en las historias cortas probando diferentes registros cada vez. ¿En que campo te encuentras más cómodo?

La primera vez que publiqué una historieta en color fue en “Madriz”. Una gran emoción. Pero el color planteaba problemas añadidos. No solo por las posibles alteraciones del original que la reproducción conlleva, sino por la necesidad de darle un sentido. Se trata de otra variable. Y tanto su existencia como su modalidad dependen de cada obra y, cómo no, de cada presupuesto. Si tuviera que elegir, el blanco y el negro me bastarían como colores.

P.: Estamos en una época en la que las revistas han cerrado sus puertas y la historia corta no encuentra espacios para desarrollarse ¿Qué debe tu obra a las revistas y a las historias cortas?

Es un formato muy apropiado para controlar la forma. En realidad, nunca he dejado de hacer historias cortas. Cada capítulo de una obra extensa se puede considerar aisladamente. Ya Melville, en “Moby Dick”, mostró hasta qué punto se puede llegar con este planteamiento.

P.: ¿Cómo vives el cierre de Madriz?

Fue una pena, claro. Pero enseguida nos pusimos a trabajar en otro proyecto.

P.: ¿Cuál crees que ha sido el legado que ha dejado la revista?

Aparte de dar a conocer a muchos artistas imprescindibles, sirvió para ampliar las fronteras tradicionales de lo que se consideraba un tebeo. Esa libertad que inspiraba espero que permanezca, de algún modo, en la memoria de los aficionados.

P.: Muchos de los autores de la revista se reubican en diferentes disciplinas artísticas. Por otro lado, el mundillo editorial parece reacio a dar oportunidades a los autores que allí publicaban.

No quedaba más remedio que contentarse con lo que se nos ofrecía. No tengo información precisa de si alguien logró algún contrato en el mundo del cómic profesional (tal vez Keko, pero no podría asegurarlo). No inspirábamos confianza. Los editores debían pensar que no éramos lo suficientemente serios. Recuerdo una cierta preocupación, cuando apareció “Complot” (un intento loable de fusión de “Madriz” y “Cairo”), por la tendencia de los “madrizleños” al experimento. Yo mantenía y mantengo que la experimentación, en historieta, es un riesgo que el autor asume y que el editor debería agradecer. Se podría pensar, desde el desconocimiento, que lo que nos movía era simple snobismo o el afán de burlarnos de un medio poco culto. Pero, en realidad, era lo contrario. Queríamos evolucionar dentro, haciendo nuestras historietas. No las que el mercado o un editor decidiera: las nuestras.

P.: Poco después Hernández Cava se embarca en un nuevo proyecto aún más radical: Medios Revueltos, en el que se mezclan diferentes disciplinas. ¿Cómo es el nacimiento de la revista?

Me acuerdo de un parque, una noche en Cuenca. Allí estábamos Felipe, Raúl, Manuel Ortuño y yo tramando cómo resucitar “Madriz”. Finalmente, Felipe encontró el nombre y el concepto. Y nos pusimos manos a la obra.

P.: En diversas entrevistas Hernández Cava os nombra como directores artísticos de la revista. ¿En qué consistía vuestra labor?

Nos encargábamos del diseño gráfico y la imagen de la revista. Salvo casos excepcionales, era Felipe quien seleccionaba el contenido. Debíamos trabajar bastante porque todos hacíamos de todo, incluyendo buscar publicidad.

P.: En Medios Revueltos continúan las aventuras de uno de tus personajes más recordados, que nacería en la revista Madriz: León Doderlin. ¿Cómo nace el personaje?

“Doderlin” (cuyo nombre lo tomé de los bacilos Doderlein), surgió como surgen los fantasmas, como una emanación de algo que flotaba a mi alrededor y en mí mismo; una especie de espíritu de ciertas noches de Madrid en los años 80. Tiempos de la movida. Canciones new wave, chupas negras, pelos de colores, locales excitantes… Una risa. Y, al mismo tiempo, una extraña melancolía.

comicP.:León Doderlin es un personaje que representa el paradigma del romanticismo, dispuesto a vivir su existencia como si de una obra artística se tratara.

Es que, en efecto, es una obra artística. O, al menos, eso me hubiera gustado. Lo que él me sugería yo procuraba llevarlo a cabo. Las relaciones que uno tiene con los personajes son curiosas. Haría falta escribir un tratado sobre esto. Pero sin caer en el esoterismo. El destino de un personaje no es más que una consecuencia lógica de su conducta, que no es otra que la que el autor le adjudica.

P.: El personaje cambia, se amplia y te acompaña a lo largo de los años en diversas aventuras hasta su recopilación definitiva en el álbum de Casset ¿Cómo vives la evolución del personaje?

Es perceptible un recorrido del blanco al negro, tal como quise subrayar con el diseño del libro (el editor no consideró oportuna una portada blanca, como me había imaginado); un salto de la línea clara al claroscuro. Y refleja mi propia evolución como dibujante.

P.: ¿Qué supuso la recopilación en álbum?

Supuso el final de un ciclo. El álbum se publica en 1991 y, ya en 1990, diversas circunstancias de todo tipo, entre las que se contaba un creciente cansancio de mí mismo, de mi modo habitual de enfocar el trabajo, me impulsaron a cambiar de rumbo y convertirme en otro. O sea, en “Silvestre”.

 P.: La propuesta de Medios Revueltos apenas dura media docena de números. ¿Cuáles fueron las causas de un cierre tan prematuro?

“Medios Revueltos” no se había planteado como un verdadero negocio. Todos trabajábamos por amor al arte para fabricar un producto que nos ilusionaba, pero que, sin duda, era extraño, de difícil catalogación. Lo raro no es que durara poco, sino que sobreviviera tanto. Más aún en un momento en que se veía venir el final de las revistas de cómics.

P.: En paralelo a tu trabajo personal comienzas a desarrollar una tetralogía con guiones de Hernández Cava: Las memorias de Amorós. ¿Cómo nace la obra?

“Firmado: Mister Foo”, el álbum inicial de la serie, fue la primera colaboración entre Felipe H. Cava y yo. Comenzó a publicarse por entregas en una revista de temas sociológicos llamada “Alfoz”. Después, “Medios Revueltos” se encargó de recopilarlo en un álbum. El resto de la serie fue apareciendo en tiras diarias en el periódico “El Sol”.

P.: En esta serie desarrollas un trabajo menos experimental en la que trabajas en aras de un mejor entendimiento del guión. ¿Cómo fue el trabajo entre Felipe y tú en la serie?

La colaboración entre nosotros, tanto antes como ahora, podría definirse como independiente. Cada uno siempre ha trabajado por su parte, sin interferencias y con total respeto.

comicP.: Se llevan a cabo 4 tomos de la serie. Es curioso ver como cada uno de los tomos buscas un estilo gráfico diferente que en ocasiones te acerca al esquematismo de Alex Toth o Milazzo y en otras al clasicismo de Roy Crane. ¿Cómo eliges el tono que va a marcar cada libro?

Si no recuerdo mal, fue aquí donde empecé a experimentar con el instrumental y los soportes. Las diversas apariencias o cambios de estilo no se debían tanto a que recurriera a registros diferentes, como al resultado de aplicar técnicas dispares en cada álbum. Los referentes, en cambio, siempre eran los mismos: las historietas clásicas de serie negra. Milton Caniff, Frank Robbins, Noel Sickles… es decir, toda esa escuela norteamericana del claroscuro, en la que incluyo, por supuesto a quienes mencionas y a muchos más. Al gran Jordi Bernet, sin ir más lejos. Sin embargo, bastaba cambiar el pincel por el rotulador, la pluma por el rotring y un papel por otro para conseguir efectos nuevos. “Las Alas Calmas”, por ejemplo, son producto del trazo de una pluma de vidrio sobre papel de grabado. Y al decir esto, me doy cuenta de lo próximo que está el oficio de dibujante al de cocinero.

P.: A lo largo de tu trabajo has dado muy diversas formas a los bocadillos. Es curioso ver como en todas tus obras largas, tanto en la serie de Amorós como en el álbum de Lope o en El Artefacto Perverso, colocas el texto fuera de la viñeta con una flecha que indica su destino. ¿A qué se debe esta elección? ¿Buscas a un lector no tan especializado en los códigos del medio?

Comencé a usar esta solución en los últimos números de “Madriz”. Tenía la ventaja de que la imagen de la viñeta podía ser compuesta limpiamente y todo quedaba claro y sin excesivos problemas de legibilidad. Como te decía antes, me planteaba la página como un problema de diseño al que había que dar respuestas funcionales. En ningún caso pensaba en qué tipo de lector podría acercarse a la historieta. Lo que me interesaba era que, fuera quien fuera ese lector, encontrara fácil y agradable la lectura.

P.: Las memorias de Amorós muestran el cariño que Hernández Cava demuestra por el folletín y su constante búsqueda de la reconstrucción de la memoria. La España previa a la guerra civil y sus conflictos están muy presentes a lo largo de la obra. ¿Cómo fue en tu caso el proceso de documentación de la obra?

El mismo Felipe me proporcionó alguna documentación y yo busqué más por mi cuenta. Por suerte, al lado de mi casa, había una tienda de postales antiguas que me vinieron muy bien. Hice fotos de los edificios de Madrid que aparecían en el guión y procuré, sobre todo, imaginar cómo sería antes esta ciudad.

P.: En tu producción especialmente prima la historia corta. ¿Cómo resulta la experiencia de desarrollar una obra tan amplia y compleja?

Si te digo la verdad, lo más difícil para mí era mantener el mismo tono gráfico elegido al comienzo de cada libro sin aburrirme. Por otra parte, la continua repetición del protagonista o los demás personajes principales, en diversos planos y angulaciones, me resultaba tedioso y complicado. Uno debía hacerse una imagen mental tridimensional de cada uno y conocerlos tan bien como si de personas se tratara. Pero así es la historieta. Al menos, este tipo de historieta.

P.: La Memoria de Amorós cierra en su cuarto álbum a pesar de existir voluntad de continuar el camino. ¿Qué os lleva a concluir la serie? ¿Cómo vives esos momentos?

La serie concluyó cuando el periódico en que se publicaba cerró. Habíamos iniciado un quinto libro, pero quedó interrumpido. Todo sucedió en poco tiempo. Fue un trabajo intenso y, en cierto modo, un alivio detenerse. La que más debió sufrir fue, sin duda, nuestra situación económica.

P.: De nuevo con Hernández Cava realizas el segundo tomo de la trilogía dedicada a Lope de Aguirre. ¿Cómo afrontas este nuevo reto?

La cuestión fundamental aquí era el color. Tenía que encontrar un modo adecuado al dramatismo de la historia. Así que opté por mantener el negro al fondo, de manera que el color fuera delimitando las formas. Esta técnica la había empleado ya Alberto Breccia, pero con otros propósitos, me parece. En “Aguirre” todo debía resultar más áspero y oscuro.

comicP.: Los personajes parecen transmitir su perfíl psicológico en una historia de intrigas y pasiones que muestran la traición de Lope. ¿Cómo lograste transmitir el ambiente de pesadilla que se vivía en la expedición?

Me parecía fundamental la “iluminación”. Este concepto, que la historieta realista había importado del cine, más que de la pintura, diría yo, resultaba muy apropiado para recrear esos climas que mencionas. De modo que, esta vez, en lugar de a los dibujantes, recurrí directamente a los cineastas, en especial a Eisenstein y, más en concreto, a “Iván el Terrible”. Con este dato se pueden descifrar mejor esas iluminaciones casi teatrales de “Aguirre”.

P.: El tercer tomo de la serie lo realiza Ricard Castells y tiene un triste desarrollo por las desavenencias con el editor ¿Cómo vives este desencuentro?

Ambos eran amigos nuestros, así que figúrate. Hubo entre ellos un choque de caracteres, me temo.

P.: En el 99 la revista Top Cómics une de nuevo tu camino al de Hernández Cava y desarrolláis una de las grandes obras de nuestra historia reciente: EL artefacto perverso. ¿Cómo surge la historia?

Como dices, fue publicándose por entregas en la revista. El contacto, como en otras ocasiones, provino de Felipe y nuevamente pusimos en marcha la maquinaria.

comicP.: Destaca el blanco y negro que trabajas y la creación de atmósferas.

La técnica era parecida a la que había desarrollado en “Aguirre”, solo que esta vez el fondo negro era rotulador y no cartulina. La ausencia de color producía un efecto aún más tenebroso.

P.: En la historia mezclas un dibujo clásico con el dibujo de las tiras de la época que el protagonista trabaja. ¿Cómo te acercas al trabajo de los ilustradores de esa época?

Si no recuerdo mal, tomé “Roberto Alcázar” como modelo, pero cualquier otro hubiera servido. Se trataba de conseguir un contraste con el estilo principal.

P.: Hay un momento mucho más gestual que enlaza con tu trabajo más personal y que muestra el tren que transporta los cuadros. ¿Cómo logras intercalar los estilos de un modo tan fluido?

La historia lo permitía, dado que eran pequeños relatos dentro del gran relato. Recurrir a las aguadas vino bien para subrayar esas diferencias.

P.: En paralelo a tu trabajo en El artefacto perverso comienzas a desarrollar una línea más conceptual con el seudónimo de Silvestre. ¿Cómo nace el alter ego?

Entre otras cosas, hacia finales de los 80, había caído bajo el influjo de Beckett y, de nuevo, buscaba un modo de trasladarlo a las historietas. El estreno de “Silvestre” iba a tener lugar en el número 7 de “Medios Revueltos”, que nunca llegó a salir. Solo algunos años después vio la luz en la revista “Pelure Amère”, que editaba el grupo Moka (Alain Corbel y Eric Lambé), en Bruselas. Así pues, se repetía la historia: otra vez comenzaba un camino publicando fuera. Pero esta vez no se trató de algo puntual, sino que, a través de Alain Corbel, entré en contacto con Amok, una editorial independiente de París, que publicó “Relaciones”, mi primer libro en Francia.

P.: En Relaciones vemos que tus inquietudes pasan por jugar con los códigos del medio y su capacidad icónica elevada al máximo.

Fue un auténtico placer hacer “Relaciones”. Había descubierto un terreno virgen donde todo era posible. Tenía un lenguaje entero para jugar con él. Cada una de la convenciones que había estado manejando de manera un tanto inconsciente se convirtieron, al observarlas con otros ojos, en objetos exóticos, cargados de simbolismo.

comicP.: Juegas con la composición de página de un modo que determinan el espacio y tiempo de la historia.

La página pasó de ser un espacio inerte, más o menos organizado, a una especie de escenario y, como tal, un lugar vivo o apto para la expresión de la vida.

P.: Estableces un diálogo con el lector que participa de los juegos que le propones con las reglas que has generado en cada página.

Eran, en efecto, juegos. Como siempre lo habían sido. Solo que ahora esa dimensión lúdica quedaba patente.

P.: Relaciones se publica previamente en Francia. ¿Crees que en aquel momento estaba el mercado francés más abierto a las experimentaciones formales?

En los 90 hubo en Francia (y en otros países de Europa) un surgimiento de iniciativas editoriales independientes, al estilo de “Medios Revueltos”, pero con ayudas estatales. Eran agrupaciones de autores que, además de autoeditarse, publicaban lo que les gustaba. Sin embargo, su público era minoritario. Quizá no tanto como aquí, pero también iban a contracorriente.

P.: Después de Relaciones llegará Simple, un paso más alla en este camino de búsqueda que te hace cuestionarte el papel del autor en la obra, las convenciones del medio y la relación con sus personajes. ¿Cómo nace la obra?

Por primera vez me planteé elaborar una historieta larga, en solitario y con total libertad. Más que contar una historia, lo que me interesaba era seguir profundizando en los artificios del lenguaje hasta llegar, si era posible, a su núcleo, a lo más genuino o específico.

P.: En Simple partes de una viñeta, siempre la misma, en la que autor y personaje se relacionan en un monólogo exterior que bebe mucho del teatro.

Como en otras ocasiones, mi experiencia en el teatro, que se prolongó a lo largo de la década de los 90, quise trasladarla a la historieta. Fue así como la viñeta se convirtió en un pequeño escenario donde los personajes no estaban ya sometidos a las leyes de la perspectiva ni a la planificación cinematográfica. El resultado era un estatismo radical que favorecía la introspección y ese deseado despojamiento de todo lo que no fuera cierto y evidente.

P.: Simple nace como un encargo para la recién nacida línea Mercat de Paco Camarasa. ¿Cómo era el mercado en este momento?

No tengo una información concreta, pero me da la sensación que las editoriales independientes intentaban mantenerse, por más que las cosas, desde un punto de vista comercial, no acabaran de despegar.

P.: Esta línea apuesta por otros autores con ciertas similitudes con tu obra como Isidro Ferrer. ¿Existe un legado de autores de la época?

Visto a cierta distancia, supongo que contribuimos a renovar el panorama con diversas propuestas formales que ampliaron las posibilidades de intervención, no solo dentro de este medio, sino en otros, como el diseño o la ilustración, donde Isidro ha demostrado ser un maestro.

P.: En Simple aparecen Hernández Cava y Raul como personajes a los que achacas que no te dejasen ser el autor que deseabas.

Bueno, “Simple” está lleno de payasadas y ésta era una más, sin ninguna doble intención.

P.: El Ojo Clínico supone un nuevo intento de hacer una revista abierta a una experimentación formal ¿Cómo nace la revista?

Fue el último intento de reavivar “Madriz” o “Medios Revueltos”. En este caso fue Jesús Moreno quien asumió los riesgos, comenzando así su carrera como editor.

P.: En este caso la revista solo dura dos números.

Se constató que la época de los tebeos, o las revistas de historietas (al menos las no satíricas), por más que fueran productos rediseñados, había pasado.

P.: En la época surgen revistas con Nosotros Somos Los Muertos que permiten dar salida a autores de difícil comercialidad. Colaboras con la revista como Silvestre.

Sí. “NSLM” fue otra de esas experiencias que luchaban a contracorriente intentando impulsar la insólita y creciente creatividad que, pese a todo, seguía apareciendo en el páramo.

P.: Son escasas tus colaboraciones desde entonces, tanto que da la sensación que has acabado desencantado con el medio.

Me ocurrió algo inesperado. En “Simple” había llegado a la conclusión de que la personificación era un artificio engañoso y prescindible y, por coherencia, me vi privado de la principal herramienta que tiene un historietista para expresarse. Busqué otros modos que me permitieran proseguir, pero una y otra vez recaía en los viejos hábitos. Me había metido en un callejón sin salida del que, durante mucho tiempo, fui incapaz de escapar. Solo últimamente he encontrado una solución que me ha permitido continuar. Y en ello estoy.

P.: En 11 Miradas haces un sentido análisis de las causas del 11M que 10 años después, tras el atentado de Paris cobran una triste actualidad. Es uno de los escasos casos en los que te acercas a la realidad social de tu época.

Cuando Felipe me invitó a participar en el álbum, aún no estaba yo preparado. Sin embargo, era un reto y una oportunidad para unir mi voz a los que clamaban contra la barbarie. El resultado fue esa historieta, “Tragedia”, que formalmente no estaba bien definida. Era como un pastel a medio hacer. Caí de nuevo en la personificación, aunque, esta vez, con largos discursos literarios, a los que, a mi pesar, tiendo con frecuencia. Por eso carece, creo yo, de contundencia. Siempre que me he propuesto decir algo de forma directa y manifiesta puedo haber logrado cierto desahogo, pero la obra ha resultado muy básica. De ahí mi empeño en expresar las cosas de otra manera. La adecuada en cada caso. Pero esto es difícil. Y confirma el supuesto de que éste es un campo serio y complejo.

P.: Después de años de silencio regresas en 2011 con El hombre de arena. ¿Qué te lleva a realizar la obra?

Nuevamente fue un encargo de Paco Camarasa para la colección “El cuarto oscuro”. Aunque seguía bloqueado, abordé el proyecto por razones económicas y por el aliciente de colaborar con Mai.

P.: En este trabajo ilustras un relato de ETA Hoffman. ¿Cómo lo llevas a cabo?

Los cuentos de Hoffmann nos apasionaban a Mai y a mí desde hacía tiempo. La cuestión era cómo adaptar éste en concreto a la historieta. Conocíamos la versión de Battaglia, pero nos parecía que había que darle otra vuelta. Entonces, Mai encontró el recurso, que me parece genial, de considerar la historia de Nathanael como una tirada de cartas del Tarot. Eso dio una estructura rotunda al guión y permitió caracterizar a todos los personajes.

comicP.: Gráficamente el trabajo recuerda más que nunca a Alberto Breccia

Lo cierto es que la adaptación de “Los mitos de Cthulhu”, de Breccia, fue lo primero que me vino a la cabeza cuando asumí abordar el género de terror. Aun así, fueron más bien los grabados de Goya los que me sirvieron de guía. Era una cuestión interesante, desde el punto de vista gráfico, investigar cuáles eran los recursos más adecuados para crear esas atmósferas siniestras del cuento de Hoffmann. Pero no sé si estuve a la altura. En todo caso, fue un ejercicio novedoso para mí conceder tanta autonomía al dibujo.

P.: En este caso optas por el libro ilustrado.

Solo aparentemente. El guión constaba de siete momentos (cartas) en cada capítulo. Estos momentos eran las viñetas. Viñetas a toda página, pero viñetas al fin y al cabo. En ningún caso estas imágenes eran ilustraciones de un texto que discurría independiente, sino que formaban parte de la narración mostrando lo que el texto omitía. Así avanzaba la historia.

P.: Junto con Cava has colaborado en la prensa durante años con el nombre de Caín. ¿Cómo nace la colaboración?

Fue Raúl quien nos consiguió el trabajo. Hicimos una prueba y, desde entonces, no hemos parado. Son ya casi 17 años.

P.: Cuáles crees que son las ventajas del humorista gráfico frente al dibujante de cómics?

Por lo general, el dibujante de cómics se ve obligado a modelar los personajes en múltiples situaciones y a mantener la continuidad y verosimilitud del relato. El dibujante de chistes es más libre. Carece de ataduras. Puede hacer lo que estime oportuno cada día. Eso sí, siempre dentro de su cajón.

P.: Vivimos una cierta reivindicación del trabajo del humorista de prensa. ¿Crees que es un trabajo que tiene suficiente consideración social?

Hace tiempo que me despreocupé de la consideración social. Como a todo el mundo, me gustaría ser apreciado, pero, al día de hoy, me basta saber que hay dos o tres personas a las que mi trabajo puede alegrarles temporalmente la vida.

P.: ¿Sigues la actualidad del mundo del cómic?

Muy poco. Voy bastante atrasado.

P.: Hernández Cava parece haber encontrado una segunda juventud como guionista en el mercado francés con sus trabajos con Bartolome Segui. ¿En algún momento te ha llamado seguir este camino?

Conozco los trabajos de Felipe con Bartolomé y me parecen espléndidos. Verdaderas joyas. Pero no, no me veo en ese camino. Al menos, como autor y por el momento.

P.: Autores como Sento vuelven al medio para utilizar la novela gráfica como medio de expresión. ¿Qué opinión te merece esta nueva consideración del cómic?

No conozco ese trabajo de Sento, pero espero remediarlo pronto. Ahora que he comprendido que practico otro género, leo con más interés y tranquilidad lo que ha venido en llamarse novela gráfica. Quizá mi desapego hacia las novelas contemporáneas, ya sean gráficas o no, proviene de haber sido seducido totalmente por ciertas lecturas que me impiden disfrutar lo que hoy se hace. Las novelas del diablo de Beckett (y de Kakfa y de Dostoyesvski) se me han clavado de tal manera en la cabeza que todo lo demás me parece insuficiente.

P.: Después de tu trayectoria ¿Cómo ves el mundo del cómic? ¿Crees que puede seguir avanzando en las direcciones que soñasteis cuando comenzabais?

Yo estoy empeñado en seguir. Y, poco a poco, voy haciendo cosas. No tengo ni idea de cuándo podré tener algo presentable, pero espero sobrevivir a la próxima entrega de “Silvestre”.

P.: Para los lectores actuales que aún no conocen tu obra. ¿Que libro les recomendarías?

Creo que el primero, “La orilla” (una recopilación de los trabajos iniciales de “Madriz”), y si es posible, también el último (por ahora), aún inédito, pero que aparecerá este año: “De otra vida”, en colaboración con la poeta Isabel Bono.