Gerardo Vilches es uno de los grandes nombres de la crítica de nuestro país. Un tenaz trabajador que compagina sus colaboraciones con la web Entrecomics con la dirección de la web Cuadernos de Cómic, CuCo, todo un referente para los lectores interesados en conocer las tripas de nuestra historieta. Además de su intensa producción Vilches nos sorprende con un magnífico libro en el que reivindica la figura de nuestros guionistas del mejor modo posible, hablando con ellos para conocer mejor sus secretos y trayectoria. Un precioso libro que se disfruta tanto por los que en algún momento han leído cómics como por quiénes en algún momento hayan querido contar una historia.

 Pregunta: ¿Qué es “El guión de cómic”?

Respuesta: Es un libro de entrevistas con cinco guionistas de cómic, concebido tanto para aspirantes a guionista como para el público en general. Cualquier persona aficionada al cómic lo puede encontrar interesante, porque profundiza en cuestiones que rara vez se tratan.

P.: ¿Cómo nace la obra?

R.: Surge a propuesta de Joan, el editor de Diminuta Editorial. Me contacta porque quiere publicar un libro sobre guión de cómic, y vamos trabajando a partir de esa idea, dándole forma. Al principio las entrevistas iban a ser una parte más de un libro con más secciones, pero finalmente llegamos a la conclusión de que era buena idea darle más entidad a las entrevistas, y más espacio. Eso nos permitía desarrollarlas sin restricciones. Además, el material nos parecía muy potente, y merecía ese protagonismo. Solamente hemos incluido un prólogo a cargo de Andreu Martín, y un texto escrito por mí en el que analizo el trabajo de algunos guionistas históricos, y cómo ha cambiado la manera de hacer guiones a lo largo de la historia del medio.

P.: El guionista es uno de los trabajos más complicados y menos valorados dentro del mundo de la historieta. El libro se convierte en una reivindicación de estos autores.

R.: En parte esa idea está presente, sí. No hay apenas bibliografía específica, ningún manual… Y los cinco entrevistador coinciden, en mayor o menor grado, en que su trabajo no es muy conocido entre el público. No se sabe, en general, en qué consiste exactamente, qué aspectos del proceso de elaboración de una obra comprende el guión. Sin embargo, creo que Santiago García tiene bastante razón cuando dice que a él lo que le importa es la reacción del lector ante la obra completa, porque al fin y al cabo eso es lo que lee. El guión es para él una herramienta más dentro del proceso de realización de la obra. Lo cual no implica que no sea interesante profundizar en su realización, por supuesto.

P.: El libro se compone de 5 entrevistas a otros tantos guionistas. ¿Cómo ha sido la selección de los protagonistas?

R.: También fue algo consensuado entre el editor y yo, y también fue evolucionando de una primera idea a la que finalmente puede verse en el libro. Había una lista de más candidatos, porque hay más guionistas interesantes en España, claro, pero al final decidimos esta lista de cinco basándonos en su trayectoria, su experiencia profesional, su interés para el público… Para mí era muy importante que no se vieran reflejados mis gustos personales, sino las diferentes tendencias del medio. Tenemos además profesionales de diferentes generaciones, cuyas experiencias son muy diferentes. Creo que uno de los puntos fuertes del libro es la manera en la que contrastan entre sí los cinco entrevistados.

P.:Habitualmente escribes y realizas entrevistas en diferentes medios, tanto en Entrecómics como en la revista CuCo. ¿Cómo compaginas estas labores con la realización del libro?

R.: Reduciendo la procastinación al mínimo, ja, ja. Siempre he sido productivo, me apasiona lo que hago y lo disfruto muchísimo. Si tienes claro lo que quieres hacer, asumes que hay otras cosas que tienes que sacrificar. A veces estoy hasta arriba de cosas, claro, porque además está mi trabajo, y mi tesis doctoral, pero a base de organizarme y echarle horas se hacen las cosas.

P.: Perteneces a una generación que ha crecido con la revista U, el hijo de Urich, un referente ineludible para la crítica de este país. ¿Se ha convertido en un punto de partida a la hora de abordar el libro?

R.: Las entrevistas que se hacían en la U han sido para mí una referencia, no ya para este libro, sino en general, siempre que hago una entrevista. Igual que las que hace Gary Groth en The Comic Journal. Me gustan las entrevistas en las que existe un diálogo entre entrevistador y entrevistado, en las que el primero también aporta cosas, porque conoce el tema en profundidad. Dicho esto, la verdad es que yo no crecí con U: mientras se publicaba, yo no era lector, no la conocía. Empecé a leer algunas entrevistas que hay colgadas en la red (la de Carlos Giménez, por ejemplo) tiempo después, cuando empecé a moverme por internet. Pero hace un tiempo, gracias a algunos de sus responsables, he conseguido completar la colección, y la verdad es que me parece una publicación histórica, y algunas de las entrevistas que se han hecho ahí no han sido superadas.

P.: Es muy común que en las librerías encontremos distintos manuales dedicados al guión cinematográfico pero muy extraño encontrar cualquier tipo de acercamiento al historietístico.

R.: Sí, en general hay poca teoría técnica, por llamarla de algún modo, para realizar cómics. Hay mucho sobre dibujo, pero poco sobre cómo se lleva a cabo un cómic completo, o el guión del mismo. Están los libros divulgativos de McCloud y Eisner, y poco más. Supongo que tiene que ver con el hecho de que hoy en día el cómic no es una industria en la que el trabajo esté tan compartimentado como hace décadas, ni genera el volumen de negocio de cine o televisión, de modo que la gente que quiere hacer cómics se decanta más bien por el autoaprendizaje. No tiene nada de malo, en mi opinión, simplemente son paradigmas diferentes.

P.: En las entrevistas vemos un acercamiento a los procesos de los autores seleccionados que nos permite conocer, además, referencias de sus trayectorias. ¿Cómo ha sido el proceso de documentación de la obra?

R.: Muchas de sus obras ya las conocía, aunque he leído otras que no para preparar las entrevistas. Tampoco creía que fuera necesario ser exhaustivo en este aspecto, porque las entrevistan no tratan de las obras concretas ni de su contenido. Me interesó más leer y reflexionar sobre cómo son las industrias y los diferentes momentos editoriales que ha conocido cada uno de los guionistas.

 P.: El prólogo del libro lo escribirá Andreu Martin, un autor que muestra lo denostada que ha estado la profesión de guionista en nuestro país.

R.: Sí, Andreu Martín, que fue guionista en Bruguera o en El Jueves, habla de su experiencia, de cómo se trabajaba en esa industria y cómo aquellos profesionales tuvieron que aprender sobre la marcha y desarrollar un sistema de colaboración con los dibujantes por medio del ensayo y error.

P.: Martín nos muestra un panorama en el que los profesionales del medio avanzan sin guía para conocer el oficio al no existir unos precedentes claros.

R.: Sí, eso es. Durante mucho tiempo, los guionistas de cómic estuvieron invisibilizados; ni siquiera firmaban su trabajo, en muchos casos. Estaba Víctor Mora y poco más.

P.: Antes de comenzar con las entrevistas repasas algunos de los grandes métodos de empleo del guión en la historia del cómic.

R.: Sí, me parecía muy interesante realizar ese repaso histórico. A lo largo de la historia del medio se ha trabajado de maneras muy diferentes, en función de las necesidades de cada industria, hasta llegar a un momento como el actual, en el que conviven muchas formas diferentes de trabajar. Hoy se puede escribir un guión de mil maneras diferentes. Incluso se puede prescindir de él, lo cual es maravilloso.

P.: Es curioso ver como varía el método en función del tipo de industria a la que nos dirigimos.

R.: Claro, cada industria genera un método de trabajo que se ajusta a sus necesidades. El comic book americano necesitó desarrollar un método de trabajo en cadena en el que cada paso de la realización de los tebeos se le encargaba a un profesional diferente, con el fin de producir mucho material en poco tiempo. En la industria francobelga, se popularizó la figura del autor completo o el tándem de guionista y dibujante, con un sentido de lo autoral más desarrollado que en EE. UU., pero, como en Japón, en muchos casos había estudios de ayudantes realizando una labor en la sombra, no acreditada.

P.: Frente al método Marvel surge en Francia una figura tan peculiar como Jodorowsky, que narra el guión a dibujantes como Moebius interpretando la historia como un mimo.

R.: Jodorowsky llega a la industria francobelga en un contexto de experimentación muy determinado, capitaneado por Los Humanoides Asociados. En aquellos años, se buscaba expresamente la ruptura con las fórmulas anteriores, mediante métodos muy relacionados con la contracultura e incluso el consumo de drogas. En ese contexto, era lógico que una figura tan creativa y caótica como Jodorowsky se diera a esas excentricidades. Lo importante, en todo caso, es que el producto final sea bueno, aunque es evidente que cuando el guionista se limita a dar unas indicaciones básicas, hay muchas decisiones “de guión” que son tomadas por el dibujante, como explican algunos entrevistados.

 

P.: El primer entrevistado será Enrique Sánchez Abulí, junto con Víctor Mora el único guionista que ha ganado el Gran Premio del Salón del Cómic de Barcelona.

R.: Los guionistas han sido relativamente pocos, en comparación con los dibujantes y los autores completos, así que supongo que es normal, aunque el olvido por parte de la profesión en esos Premios da para muchas reflexiones, y una de ellas es por qué guionistas como Antonio Altarriba no han sido reconocidos aún.

P.: Con Abulí el guión se convierte en un oficio que aprende de su padre, escritor de novelas baratas.

R.: Sí, él cuenta que empezó haciendo esas mismas novelitas de a duro que se vendían en los quioscos, pero pronto se da cuenta de que él quiere hacer cosas más personales, y encuentra en el cómic el espacio para hacerlo, aunque tarda en poder hacer una obra donde dejar su impronta, como es Torpedo 1936.

P.: Da la sensación de que la figura de Abulí ha estado mucho tiempo eclipsada por su conflicto con Bernet pero en los últimos años parece haber una reivindicación de su figura.

R.: La verdad es que yo no tengo esa sensación, con sinceridad. Siempre he visto sus nombres mencionados a la misma altura, y la recuperación por parte de Panini de su obra conjunta no hace de menos a Abulí. Es verdad, eso sí, que desde el fin de su colaboración hasta el día de hoy, a pesar de que él ha seguido trabajando y publicando muchas obras, sigue siendo recordado como el guionista de Torpedo, pero creo que es normal. Aquella obra tuvo muchísimo éxito.

P.: El siguiente entrevistado será Antonio Altarriba que ha encontrado en su díptico familiar un reconocimiento tardío a su labor como guionista.

R.: Antonio Altarriba es un caso muy interesante para mí. En los ochenta, donde supuestamente el boom del cómic adulto permitía hacer de todo, en realidad tenías que ceñirte a un modelo de publicación muy concreto: historias cortas de pocas páginas, que aparecían en una de las muchas revistas que había. Si gustaban, te pedían más; si no, nada. Todo está mediatizado por los gustos y preferencias de dos o tres editores, sin que propuestas más arriesgadas tuvieran espacio. Altarriba me cuenta en la entrevista que no estaba interesado entonces en hacer historias convencionales, de modo que poco a poco se apartó de la industria y se dedicó a escribir ensayo y novela. Años más tarde, en un contexto en el que ya está empezando a configurarse la novela gráfica, vuelve al cómic a petición de Laura Pérez-Vernetti, que le propone colaborar en Amores locos.

P.: Altarriba conoce dos grandes momentos en la historia del cómic patrio: el boom de las revistas de adultos y el boom de la novela gráfica. Su forma de enfocar el trabajo y la relación con los autores varía a lo largo del tiempo. Mientras su trabajos con Luis Royo se acerca a la experimentación formal en su etapa actual se acerca a la biografía de un modo clásico.

R.: Él está muy interesado, en general, en explorar las posibilidades que ofrece el cómic que no ofrece ningún otro medio. En los ochenta se lanzó a experimentar gráficamente junto con Royo, en historias que mucha gente entonces incluso decía que no eran cómics. Y es verdad que en los últimos años, en su vuelta al medio, ha triunfado con historias contadas de un modo más convencional, aunque eso no significa que no expriman las posibilidades del lenguaje del cómic.

P.: Altarriba es uno de los grandes estudiosos del medio y su entrevista deriva en un apasionante análisis de la situación del mundo del cómic.

R.: Sí, eso es verdad. Para mí, Altarriba es una referencia y una inspiración. Su manera de abordar el estudio y la crítica del cómic está en sintonía con la mía, y aprendo mucho de él.

P.: Juan Díaz Canales es coautor de uno de los grandes éxitos del cómic mundial, Blacksad, y el continuador de la saga de Corto Maltés.

R.: El caso de Díaz Canales es sorprendente: un guionista que en su primer proyecto obtiene un éxito comercial tremendo en un mercado tan competitivo como el francobelga. Su inclusión en este libro era imprescindible: es el guionista español más exitoso, y su experiencia de primera mano en el mercado vecino resultaba muy interesante.

P.: Frente al oficio aprendido o la larga experiencia en el medio en Díaz Canales vemos un aprendizaje del medio que utiliza recursos aprendidos del cine, en el que desarrolla una carrera paralela dentro del sector de la animación.

R.: Claro, él fue animador antes que autor de cómics, de modo que tiró de esa experiencia a la hora de escribir el guión para Guarnido en Blacksad. Desarrolló un método que le funcionaba, que, al final, es de lo que se trata. Díaz Canales además es bastante metódico, y en la entrevista explica muy bien todas las fases de su trabajo.

P.: Con Díaz Canales desgranas el uso de los géneros en los diferentes mercados, con especial detenimiento en el mercado francobelga.

R.: Era otra cuestión interesante que quería tratar con él, dado que se ha especializado en historias de género, ya sea negro con Blacksad o de aventuras con Corto Maltés. Él es consciente de que cada género tiene sus normas.

P.: Santiago García es un gran enamorado del medio que está viviendo al fin el reconocimiento a su labor como guionista.

R.: Creo que Santiago García es, de todos los entrevistados, el que más se identifica con la novela gráfica como corriente autoral. También es el único que ha publicado todas sus obras directamente en España, con lo cual su experiencia resultaba muy valiosa en este libro. Creo que su trabajo ha tenido desde hace unos años un merecido reconocimiento por parte de la crítica, al igual que creo que Las meninas es merecedora de todos los honores que se le concedan. Es un caso claro de autor que ha trabajado mucho para mejorar y hacer las obras que quería hacer en cada momento.

P.: Frente al enfoque más clásico de Abuli, que en ocasiones realizaba los guiones sin contacto con los dibujantes, García convierte cada proyecto en un viaje compartido con el dibujante.

R.: Él insiste mucho en esa idea, que tiene que ver con su visión del cómic contemporáneo y de la novrela gráfica. Es una postura artística. Hoy en día, en ese paradigma, no tiene sentido el concepto de  “entregar un guión” al dibujante y desentenderte. El concibe cada cómic como el fruto de una coautoría, y por eso siempre busca trabajar con gente con la que tiene una afinidad, una complicidad, no simplemente con buenos dibujantes.

P.: Un planteamiento que García defiende es que el guión no existe, es una parte del proceso que desaparece en el resultado final.

R.: Lo que yo interpreto más bien es que el guión carece de valor por sí solo; no tiene sentido leerlo como un texto independiente. Es una herramienta más dentro del proceso creativo, como dices tú, como otras tantas que hay. Es una guía sobre la que trabajar, pero no el cómic final.

P.: Cierras el libro con David Muñoz, guionista para cine y televisión. En la entrevista vemos las diferencias entre los distintos medios.

R.: Además de tener ya una trayectoria dilatada, de David me interesaban dos cosas: una, su experiencia tanto en el mercado español, en un momento complicado (finales de los noventa), como en el francobelga; y dos, su amplia experiencia en el audiovisual, que permitía comparar uno y otro medio.

P.: Muñoz rompe con la idea más romántica del guión de cómic como espacio de libertad confrontando las exigencias de tiempo en otros medios con las exigencias de espacio en el cómic, una tiranía mucho más difícil de eludir.

R.: Bueno, es que el cómic ha sido un espacio de libertad desde hace poco tiempo, relativamente; las restricciones de extensión y contenidos eran habituales en las grandes industrias de cómic juvenil e infantil, y aún lo son en los mercados que funcionan así. Lo que viene a decir David, y es muy interesante, es que mientras que en el cine el tiempo es el que marca el ritmo, en el cómic es el espacio, lo cual lo cambia todo, y exige un acercamiento diferente. Si, como es su caso, además trabajas con formatos cerrados, como el típico álbum francobelga de cuarenta y ocho páginas, tienes que ser muy disciplinado para contar todo lo que tienes qu contar en ese espacio. Sin embargo, también dice que él hace cómics porque son un medio en el que puede hacer lo que quiera y sabe que su texto se va a respetar, frente al cine o la televisión, donde hay muchas personas opinando sobre el resultado final.

P.: En Muñoz vemos un autor que ha estudiado y reflexionado sobre el guión y aplica lo aprendido en su trabajo como profesor.

R.: Es otra cuestión que me interesaba mucho de David; su condición de profesor de guión. Significativamente, también insiste en que en realidad las reglas narrativas no son tantas, y se trata más bien de reflexionar sobre ellas. Cuando él escribe un guión, no está teniéndolas presentes de modo consciente todo el tiempo, sino que recurre a ellas cuando tiene algún problema.

P.: Muñoz se convierte en uno de los autores más críticos con la relación con los dibujantes.

R.: Más que crítico, yo lo veo sincero a la hora de explicar sus experiencias con diferentes profesionales.

P.: Edita Diminuta Editorial. ¿Cómo ha sido el trabajo conjunto?

R.: Como te decía, todo ha sido consensuado. La comunicación ha sido constante, y entre los dos hemos decidido todo. De hecho, ahora seguimos igualmente en contacto para decidir presentaciones, promoción… Ha sido todo muy agradable. Y estoy encantado con el libro como objeto, me parece fantástico.

P.: ¿Tendrá continuidad el libro?

R.: No hay nada previsto por mi parte, es muy pronto para decirlo.

P.: ¿Cómo está siendo la respuesta del público?

R.: Yo estoy muy contento. En general la gente ha demostrado interés, precisamente por no haber nada parecido en el mercado. Aún no lo ha leído mucha gente, porque lleva poco tiempo a la venta, pero los primeros comentarios son muy positivos.

P.: ¿Proyectos?

R.: Muchos. Siempre tengo ideas rondándome la cabeza, pero ahora mismo, y hasta el año que viene, mi prioridad va a ser mi tesis doctoral. Y seguir adelante con CuCo, junto a Octavio Beares. Lo demás, ya se irá viendo.

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