Del BOOM al CRACK. Entrevista a Gerardo Vilches

Gerardo Vilches es uno de los más inquietos divulgadores del medio. Además de su labor en CuCo, Cuadernos de Cómic, su labor investigadora se ha podido ver en trabajos como “El guión de cómic”, imprescindible recopilación de entrevistas a guionistas de cómic que editó en su momento la editorial Diminuta. Una vez más, el investigador ha unido su camino con la editorial para coordinar Del BOOM al CRACK, un libro importante para conocer mejor uno de los grandes momentos de la historia de nuestro cómic. Con Gerardo Vilches hablamos del libro.

¿Qué es “Del boom al crack”?

Es un libro que ofrece ocho ensayos y tres entrevistas que giran en torno al fenómeno que se conoció como «boom del cómic adulto» en España. Son obra de diez autoras y autores diferentes, coordinados por mí. Su objetivo es ofrecer un conjunto plural de miradas sobre diferentes aspectos del periodo, que cubriera lo más relevante, pero que tampoco tuviera vocación completista. A mí me interesaba mucho huir de la nostalgia, a menudo asociada a esta época. Y también que los colaboradores pertenecieran a diferentes ámbitos y generaciones, para que hubiera puntos de vista diferentes y complementarios entre sí. Por ejemplo, hay algunos que protagonizaron el boom, como Marika Vila, que era autora y colaboró en varias revistas de entonces, y hay otros que por su juventud ni siquiera conocieron los últimos años de esa etapa.

¿Cómo nace la obra?

El editor de Diminuta me propuso en 2016 escribir un libro sobre el boom del cómic adulto. Por aquel entonces acabábamos de publicar El guión de cómic. Pero yo no me veía escribiendo un libro así en ese momento: estaba centrado en terminar mi tesis doctoral y, además, no era experto en ese periodo y me habría supuesto muchísimo trabajo de documentación. Se me ocurrió, entonces, que contar con diferentes firmas podía ser más interesante. El editor estuvo de acuerdo y a partir de ahí configuramos la lista de colaboradores.

¿Cómo ha sido la coordinación de todos los participantes?

Por un lado, ha sido complejo, como cualquier proyecto con tanta gente implicada. Pero, por otro, todo el mundo ha dado lo mejor de sí y ha hecho un esfuerzo entusiasta con el libro. Para mí ha sido un placer contar con tanta gente cuyo trabajo admiro, y creo que todos ellos han ofrecido algo interesante y relevante sobre el tema que han tratado.

Con Diminuta ya hiciste el libro “El guión en el cómic”. ¿Cómo ha sido la experiencia con la editorial?

También ha sido un esfuerzo para la editorial: es un libro ambicioso, y Diminuta es una empresa pequeña, pero desde el principio apostaron por el proyecto y pusieron muchas facilidades. Como coordinador he tenido mucha autonomía y estuvieron de acuerdo en darle libertad total a los autores, y el libro, creo, ha quedado genial.

Centráis el tomo en una etapa muy concreto, desde 1977 a 1995. ¿Cuáles son los eventos que marcan el principio y fin de la época?

Es una cronología convencional; podría haber sido otra, en realidad, pero nos parecía que representaba muy bien el inicio de todo a finales de los setenta, ya en plena transición, y el declive del mercado en la primera mitad de los noventa. En concreto, simbólicamente, escogimos el lanzamiento de Totem en 1977 y el cierre de Cimoc en 1995 como hitos del principio y el final de nuestro libro, aunque, por supuesto, atendemos a los precedentes y al legado de aquel fenómeno.

El libro comienza con un análisis del trabajo de agencia y la toma de conciencia por parte de los autores de serlo.

Sí: «El paso de la frontera», escrito por Daniel Ausente, se sumerge en el trabajo de agencias, sobre todo de Selecciones Ilustradas, como origen del cómic adulto y de la concepción del cómic como un espacio donde cabía el desarrollo autoral y la expresión artística. Muchos de los más destacados dibujantes de agencia serán, en primera instancia, los protagonistas del boom, porque, de hecho, sus primeros trabajos para el mercado español adulto beben mucho de lo que estaban haciendo previamente para mercados extranjeros por encargo.

¿Qué tiene este momento de importante para dedicarle un libro?

Es una época esencial, un momento en el que, en muy breve plazo de tiempo, se publicaron miles de páginas, tanto de autores extranjeros como españoles. El fin del franquismo y de su censura permitió que se comenzaran a publicar aquí un montón de obras que, desde los años sesenta, estaban renovando el cómic internacional. Y, al mismo tiempo, muchos autores pudieron por primera vez plantearse publicar directamente para el mercado español, sin tener que trabajar ilustrando guiones para editoriales norteamericanas o europeas. Creo que supuso un transformación profunda del mercado y de la percepción del cómic por parte de la sociedad.

Con libros como “La generación más guapa” o el reciente libro “Maestros del arte del cómic” se reivindica el papel de una generación que hizo las américas antes del periplo actual unida al mundo del superhéroe.

Sí, de esa generación habla, sobre todo, Daniel Ausente en el citado artículo que abre el libro tras mi introducción. Hubo un nutrido grupo de autores que publicaron a través de Selecciones Ilustradas en Europa y Estados Unidos. En el periodo más cercano al boom fue cuando Toutain llegó a un acuerdo con Warren y un buen puñado de dibujantes nutrieron de páginas y páginas las revistas de esa editorial, como fue el caso, archiconocido, de Pepe González en Vampirella. En aquel momento, los españoles tenían fama de ser buenos artistas y cumplidores con los plazos de entrega, pero, en mi opinión, también jugó a su favor que era más barato encargarle páginas a Toutain que contratar directamente a autores americanos. Warren no podía competir com Marvel o DC, pero con este sistema pudo ser competitiva en su mercado. Esto lo digo sin menoscavar, por supuesto, la indudable calidad de los autores que trabajaron para Warren, que es evidente.

Reivindicáis una figura olvidada como Enric Sió, pionera del cómic de autor.

De Enric Sió escribe un ensayo Jordi Riera, que ha estudiado a fondo su figura y ha recavado información de muchas personas que conocieron a Sió. Su tesis, que comparto, es que él fue el primer autor español que realmente se planteó su trabajo desde una perspectiva artística y no solo industrial. Su visión fue, además, muy provocadora: no se privaba de criticar a sus contemporáneos.

En la figura de Sió se muestran las influencias europeas como la de Guido Crepax, aunque da la sensación de que el mercado español no estaba entonces para preparado para figuras así.

Claro, Sió se enfrentó  una actitud que, lamentablemente, todavía persiste en ciertos sectores de aficionados y autores, que tiende a «sospechar» de los discursos artísticos. Sió era ambicioso, tenía discurso y creía que el cómic podía ser algo más que un entretenimiento de género. Quería ir más allá de eso, y, como no se cortaba a la hora de criticar el cómic que se estaba haciendo, recibió bastantes críticas por ello. Tenía una personalidad artística muy clara en una época en la que, pese a que se buscaba la libertad creativa, el cómic todavía arrastraba ciertos complejos.

Pepo Pérez realiza un repaso por algunas de las revistas más emblemáticas de la época, algunas de las que hicieron hablar de un cómic de autor.

Pepo se encarga, en un artículo que también ha dado título al volumen completo, de todas las revistas de género… Cimoc, Comix Internacional, 1984, Totem, Creepy… Ha hecho el ejercicio de releer todas esas revistas y analizar sus contenidos, pero también el contexto editorial en el que se publicaban. En su artículo hay un espíritu crítico claro, que no teme decir lo que, por otro lado, es evidente si se vuelve a esas cabeceras: que no era oro todo lo que relucía. Y que la industria que soportaba todo eso tenía no pocas carencias.

La figura de Toutain es fundamental para entender lo que sucedía en estos momentos.

Sin duda. Fue uno de los tres editores principales, junto a Rocca y a Rafa Martínez con su Norma Editorial. Toutain es una figura sin la que no puede entenderse el boom, y no sólo eso, sino todo lo que hubo antes, con Selecciones Ilustradas. Tal vez por eso, su figura se ha mitificado un tanto. No todo lo que hizo fue positivo, como es normal. En el libro creo que se pone en valor su figura real, con sus luces y sus sombras.

El término tebeo para adultos se junta a un momento de libertad tras la censura que deriva en la aparición del destape que llega a las revistas de cómic.

El destape fue un fenómeno cultural inevitable tras décadas de represión, pero que también pasó rápido, como un sarampión, que se decía en la época… Pero afectó a estas revistas, indudablemente, igual que a las publicaciones satíricas. En muchos casos, en realidad, lo que se publicaba llevaba la etiqueta de «para adultos» porque llevaba desnudos, pero tampoco es que sus contenidos fueran muy maduros.

Roser Messa realiza un repaso de cabeceras que desde los márgenes, posibilitan la creación de este cómic adulto.

Roser hace una panorámica exhaustiva por todo el movimiento underground de Barcelona, con su origen en las comunas jipis y todo el ir y venir de gente como Nazario, los hermanos Farriol, Gallardo… No sólo habla de los fanzines y revistas que estos autores sacaban adelante, sino de una forma de vida, de una forma de entender la cultura y la sociedad no exenta de contradicciones, pero fascinante cuando se revisa desde la actualidad. En aquel grupo está buena parte del origen del actual cómic adulto español.

Es un momento de ebullición en el que el cómic forma parte de la vida de la calle y sus movimientos más representativos.

Eso es especialmente cierto en el caso del underground y el posterior El Víbora. Esas manifestaciones de la contracultura o de la cultura no oficial estaban muy presentes en los sectores de la sociedad más contestatarios. Sin embargo, para el resto de publicaciones tengo mis dudas… Creo que esas revistas, de hecho, forman parte de una época en la que los cómics estaban dejando de ser tan populares como en los años cuarenta y cincuenta. Las ventas de los tebeos habían ido bajando progresivamente hasta el crack de los ochenta. Las revistas de cómic adulto llegan en un momento en el que se intenta buscar un público nuevo, más maduro, pero yo creo que lo hace ya en otro contexto, donde se empieza a convertir en una cultura de nicho más que en algo con calado popular a la altura de, por ejemplo, la televisión de la época.

Decía Bèa en algunas entrevistas como echaba de menos la libertad de expresión que en esos momentos se pudo conseguir.

Es un tema muy interesante este. En aquella época se salía de un contexto social y legal en el que, si bien se había eliminado la censura previa, sí existían sanciones para editores y autores. Fue así hasta 1977, pero, antes y después de esta fecha, eran más que habituales los secuestros editoriales, las denuncias y los juicios por faltas. Yo creo que las revistas de cómic adulto no tuvieron ya tantos problemas, salvo el caso de Madriz, atacada por la oposición de Alianza Popular en el ayuntamiento de Madrid, como relata en su texto Álvaro Pons. Pero luego hay otra cuestión incluso más importante que ésta: el cambio evidente en las sensibilidades de la sociedad. Es verdad que, entonces, se podía temer la represalia legal, pero apenas existían límites morales. En aquellas revistas se podían encontrar cosas que hoy serían inconcebibles, por implicar a minorías, atacar muy duramente a figuras públicas, etc. También creo que, entonces, esos contenidos no tenían mayor difusión que el público que ya sabía lo que compraba. Hoy, con internet, es muy fácil que una burrada dibujada en una revista se haga viral.

Emilio Bernárdez, entrevisto por Rubén Lardín, se convierte en testimonio vivo de la generación de “El Víbora”.

Preparando los contenidos del libro, creo que fue mi editor el que propuso una entrevista con Emilio. Realmente, es una figura que ha estado en La Cúpula desde siempre, entrando desde abajo y adquiriendo cada vez más importancia, hasta ser el relevo de Berenguer tras su fallecimiento. Y no es que le hayan hecho muchas entrevistas, a pesar de ello. Pensé enseguida en Lardín para entrevistarlo porque sé que conoce bien la época fundacional de El Víbora, y creo que el resultado es interesantísimo. He de decir que, además, Emilio se ha implicado mucho en el proyecto, y nos ha cedido algunas fotografías maravillosas e inéditas, en algunos casos, que enriquecen mucho su artículo.

El Víbora se convierte, como anunciaba en portada, en “Comix para supervivientes” y ha sido una de las pocas cabeceras que ha trascendido su época.

Sí. El éxito de El Víbora no tuvo nada que ver con el que pudieran tener otras publicaciones, pero se debió a que el concepto era otro. Fue una revista única en el panorama, mucho más viva, por no estar tan supeditada a los gustos clásicos que manifestaba, por ejemplo, Toutain. El Víbora fue la revista que realmente se preocupó por publicar el cómic de autor de su momento, más fresco e inmediato. Y supo cambiar su modelo cuando el original dejó de funcionar económicamente. Esto creo que fue lo que le permitió sobrevivir y llegar al año 2005, aunque convertida en otra cosa, claro.

A través de la última época de “El Víbora” se adivinan los aires de cambio en la historieta que llevarán a la creación de la novela gráfica actual poniendo en conocimiento del público la presencia del cómic alternativo americano y canadiense.

En realidad, el interés por el cómic alternativo lo tuvieron desde el principio. El Víbora y La Cúpula introdujeron en el mercado español a gente fundamental: los hermanos Hernandez, Art Spiegelman, Chester Brown, Charles Burns… Uno abre el primer número de El Víbora y se cae al suelo, al ver la nómina de autores. Era una cosa impresionante. Y es esa corriente que hunde sus raíces en el underground y luego evoluciona al independiente o alternativo la que desemboca en la actual novela gráfica.

Roberto Bartual nos habla de la toma de conciencia de los autores que antes trabajaban en las agencias.

Bueno, Roberto habla de ello pero siempre en relación con Carlos Giménez, que es el objeto de su estudio. Desde el principio nos pareció que Giménez tenía que tener un papel importante en el libro, y le propuse a Roberto que releyera su obra y escribiera algo sobre ella. Carlos Giménez encarna esa búsqueda de un reconocimiento autoral, sobre todo porque fue de los primeros que decidió empezar a hacer lo que le diera la gana, dentro de lo que el mercado y el contexto permitían.

A través del relato Bartual reflexiona sobre la culpa y la penitencia en los autores que vivieron una férrea disciplina religiosa y el peso de lo vivido en sus propias actitudes vitales.

Sí; el se centra en la memoria de Carlos Giménez y en cómo gran parte de su obra es una explicación de sí mismo y una justificación de la vida propia. Creo que Roberto aporta una visión muy novedosa sobre la obra de Giménez y llega a conclusiones interesantes sobre la misma.

Frente a la movida catalana, Álvaro Pons centra su mirada en el Cairo y el Madriz, un movimiento centrado en Madrid y Valencia.

Cairo también se publicaba en Barcelona, pero muchos de sus autores principales procedían de Valencia. Y Madriz fue una iniciativa del ayuntamiento de Madrid. Ambas fueron, en realidad, muy diferentes, pero compartían cierto aire de modernidad e innovación. Álvaro, que comisarió recientemente una magnífica exposición en el IVAM sobre la Nueva Escuela Valenciana, y que, además, es un admirador declarado de Madriz, me pareció la persona ideal para escribir sobre estas dos revistas y lo que supusieron en su época.

Miguelanxo Prado es uno de los grandes supervivientes de la época, un autor que ha vivido en primera persona el auge y caída de las revistas y la reconversión a otros mercados.

Sí, Prado es un caso muy concreto de autor que comenzó a trabajar durante el boom y su éxito internacional le permitió seguir publicando cuando el formato del álbum se impuso a la revista. Me pareció que su visión, por tanto, iba a ser interesante y complementaria con las de los editores entrevistados, y pedí a Octavio Beares, amigo y compañero en CuCo, Cuadernos de cómic, que lo entrevistara. Creo que Prado cuenta cosas interesantes y muchas que, al menos yo, no había leído nunca en otros sitios.

Marika muestra la necesaria reivindicación de la presencia de las autoras, no solo en la transición, sino en un contexto previo, mostrando, no solo la necesidad de mostrar sus aportaciones sino de saber hacer una relectura histórica en la que sea palpable que siempre han tenido las autoras una presencia constante en la vida de la historieta.

La aportación de Marika Vila es interesante por dos motivos: el primero, que ha defendido recientemente su tesis doctoral sobre las autoras de cómic en España; y el segundo, que ella misma fue autora durante el boom y posteriormente, y trabajó en revistas como El Papus o Rambla. Marika construye toda una genealogía de aquellas autoras que, como ella, se enfrentaron con no pocos prejuicios y con un mercado orientado al público masculino.

Como comenta Daniel Ausente, la voz de Rafa Martínez, creador de Norma, no se suele escuchar pero es muy relevante para entender la deriva editorial de nuestro cómic desde la transición.

Rafa Martínez es otra figura crucial en la época y que ha concedido muy pocas entrevistas. Ha sido una suerte que Daniel lograra charlar con él, y creo que todo lo que cuenta es muy relevante, y explica mucho de lo que pasaba entonces. Norma fue una editorial que empezó de la nada y creció hasta convertirse en una de las más importantes del país, y no por casualidad fue la que mejor capeó la crisis de los noventa.

Rafa Martínez muestra un perfil mucho más empresarial que Toutain a la hora de afrontar los cambios del mercado.

Sí, yo tengo esa misma sensación tras leer todos los textos del libro: para bien y para mal, Toutain era más romántico y, al mismo tiempo, más cerrado en sus gustos. Le costaba publicar obras que no le entraran por los ojos y sus publicaciones pagaron eso cuando los gustos cambiaron y él no supo adaptarse. Martínez, en cambio, me da la sensación de que sabía dejar sus gustos a un lado cuando valoraba qué podía ser más comercial. Eso no significa que no cometiera errores, pero sí que tuvo un plan b más estructurado para cuando las revistas comenzaron a decaer. El álbum caro con historias completas fue una vía para seguir en un mercado ya muy reducido, porque se vendía directamente en librerías especializadas y respondía a un modelo editorial muy diferente al de las publicaciones de quiosco.

Julio Andrés Gracia Lana analiza la deriva de los formatos a la hora de mostrar los cambios que vive el mercado editorial autóctono.

Sí; Julio es un joven investigador que está trabajando en su tesis doctoral sobre la crisis de los años noventa y el declive de las revistas de cómic. En su texto, analiza ese cambio de paradigma, además de explicar cómo se reciclaron los autores que, en muy pocos años, se quedaron sin espacios en los que publicar. Algunos marcharon a otros mercados, otros siguieron publicando en proyectos más marginales, y otros se dedicaron a otros campos artísticos.

También muestra la herencia que las revistas han dejado en las nuevas generaciones y la adaptación de los autores y autoras fundacionales a las nuevas situaciones del mercado.

Las revistas no desaparecieron del todo: más bien, se transformaron. Nunca ha dejado de haber revistas, pero, evidentemente, hay muchísimas diferencias entre Totem y Medios revueltos o Nosotros Somos Los Muertos. Estas nuevas revistan no tenían la misma vocación masiva, muchas veces ni siquiera podían considerarse profesionales. Fueron una forma autogestionada de seguir publicando y de dar a conocer a nuevos autores en unos tiempos muy complicados donde ninguna editorial apostaba por ello.

Las grandes ilusiones que generó el boom en muchas ocasiones llevaron a desilusiones y frustraciones que han hecho que muchos autores abandonasen definitivamente el medio.

Esto tiene que ver también con un cambio de paradigma. La generación que inició el tránsito del cómic de encargo al cómic de autor concebía el medio como una profesión: una forma de ganarse la vida. Podían tener intenciones artísticas más o menos ambiciosas, pero no concebían hacerlo «por amor al arte». Cuando fue imposible vivir de hacer cómics, se dedicaron a otras cosas. Algunos, como Max o Gallardo, siguieron dibujando cómics como pudieron, compaginándolo con otras ocupaciones, pero muchos otros, sobre todo los que venían de otra tradición, no le vieron sentido a aquello. Si no había un editor que les pidiera páginas, ahí acababa todo.

Hablabas antes de nostalgia de una época. Después de la relectura del momento ¿Crees que se puede rescatar para las nuevas generaciones la obra de la época?

Depende de qué, como con todo. Hay muchas series e historias que creo que son válidas hoy y pueden gustar a alguien que esté empezando ahora a leer cómics. Pero también hay cosas que son muy coyunturales, muy de las modas de la época.

Una de las causas del crack del sector es la burbuja que se genera en torno a las revistas, produciéndose una mayor cantidad de cabeceras de las que el mercado podía llegar a absorber. ¿Se pueden establecer paralelismos con el momento actual?

Creo que el mercado es muy diferente hoy. Es cierto que la sensación de que se publica mucho, tal vez demasiado, existe, pero el mercado de la novela gráfica creo que ha asimilado las dinámicas del mundo editorial del libro, donde se ha vivido en la sobreproducción durante décadas. No digo con esto que sea una situación ideal, pero sí que es habitual. Entonces el problema fue otro: la sobreproducción no se correspondía al público que había, pero tampoco a la capacidad de autores y, sobre todo, editoriales para publicar tanto material. Hay que tener en cuenta que, cuando la competencia sacaba una nueva revista, la práctica habitual era encogerte de hombros y sacar tú otra. O dos. Sin importar mucho la calidad del material. Se trataba de llenar un hueco en el quiosco que no ocupara tu competencia. La diferencia de circuito también es fundamental para entender esto: la lógica del quiosco y su distribución no tiene nada que ver con la de las librerías.

Después del libro ¿Ha cambiado tu percepción de la época?

No demasiado, a un nivel general. Pero yo había leído ya bastante sobre la época, y había leído mucho material de la misma. Sí he descubierto cosas nuevas, muchos detalles, historias… Y mucho de la trastienda de todo aquello. Creo que es uno de los valores del libro: se cuentan cosas que, al menos yo, no había leído nunca.

¿Cómo está siendo la respuesta del público?

Es pronto aún. La gente que lo va leyendo me dice que le está gustando, en general, tanto por la calidad de los textos como por el concepto de la obra. Yo creo, humildemente, que hemos aportado cosas importantes a los estudios del boom.

Da la sensación de que año a año los libros teóricos van aumentando su visibilidad. ¿Crees que se está viviendo un buen momento para la teoría del medio o responde más a la voluntad de los propios estudiosos de crear los contenidos?

Creo que sí. Cada vez se publican más libros y hay más iniciativas académicas y de divulgación sobre cómics. Desde disciplinas y puntos de vista muy diferentes, además. Yo como investigador y aficionado estoy encantado. Y sí, responde a la voluntad de quienes nos dedicamos a esto, pero también a los editores que apuestan por ello y al público que lo demanda. No es mayoritario, claro está, pero en ningún otro campo artístico lo es.

¿Proyectos?

Ahora mismo, estoy tomándomelo con calma tras una época de mucho trabajo, sobre todo porque ha coincidido con la recta final de mi tesis doctoral sobre las revistas satíricas de la transición. A medio plazo, tengo previsto publicar un libro derivado de la misma, pero aún no tengo editor. Poco a poco.