Hablando de animación inauguramos sección, Conversaciones, en la que nos acercamos a diferentes sectores creativos hablando con sus protagonistas. En Conversaciones vemos la evolución del medio con puntos de vista a veces diferentes, a veces complementarios. Comenzamos hoy con Gorka Vázquez, conocido director de animación y videoclips e Iván Miñambres, productor de Uniko, que con films como Psiconautas está cambiando la forma de ver nuestra animación a nivel internacional. La entrevista se realizó en el mes de julio de 2019 en Bilbao, antes de que Gorka Vázquez emprendiese una nueva etapa de su carrera en China. Comenzamos el viaje.

¿Cómo fueron vuestros primeros pasos?

Iván: Siempre he tenido pasión por el cómic. Mi primer trabajo profesional fue Birdboy, que produjimos junto y gracias a Pedro Rivero. Pedro nos descubrió el cómic Psiconautas de Alberto Vázquez, y nos propuso formar parte del proyecto. A partir de esa obra, ese hobby que tenía, que era consumir y leer cómics, derivó nuestro primer trabajo de animación. Muchas de las obras que hemos producido parten también del cómic. Como por ejemplo, la última, que es La noche, dentro de un cómic que se llama Episodios lunares.

Ese hobby inicial que tenía se transformó en una obra. Esa obra me llevó a descubrir la animación y que el mundo de la publicidad me apasionaba. Birdboy se transformó en nuestro primer proyecto propio y hoy en día todos nuestros proyectos propios son “animados”.

En tu caso, Gorka, también partes del cómic.

Gorka: También. Mirando las notas de EGB, ya ponía en dibujo: “progresa adecuadamente”. Lo que hacía era garabatear todos los pupitres donde estuviera. De pequeño sueñas con ser Carlos Pacheco y currar en Marvel. Era la temporada en que comprabas el Sin city, de Frank Miller, pero lo hacías con guantes para no dejar las huellas en el negro.

Veía que era una pasión que se repetía con el tiempo. Podía haber hecho otras cosas. Abogado, lo que sea. Pero fue un momento de decisión. De tirar por una carrera concreta, que fue Bellas Artes, en Lejona.

I.: ¿Tu familia lo apoyó?

G.: Sí, la verdad es que tuve suerte. Primero te ponen cara un poco rara, hasta que empiezan a ver que no se te da mal y vas tirando bien. Bellas Artes era el caldo de cultivo de gente de muchos sitios, muchos lugares y tenía muchos intereses diferentes.

Luego descubrí el cine, los cortometrajes y pensé: ”Esto es como hacer un cómic, pero sin dibujar” Te das cuenta luego que es más jodidillo, claro.

Perteneces a una generación con una idea de la cultura muy transversal.

El paso fue un poco lógico. Empezamos con los Fanzines y seguimos con los cortometrajes. Con Borja Crespo, Koldo Serra, Nacho Vigalondo, Borja Cobeaga…Esta banda que ha salido un poquito después y que ha despuntado en sus terrenos. Y la animación fue un poco al coincidir con Álex Orbe, que era un crack y me metió el gusanillo.

¿En tu caso Iván?

Yo estudié primero Imagen y Sonido. Inicialmente quería una rama más audiovisual pura, más tecnológíca . Hice el examen  el 11M en Madrid. Fue una locura. Un día brutal. Bastante curioso. Además justo todos los móviles se petaron. Mi madre llamaba y no había cobertura. Vaya susto pasó la pobre. Luego estudíé Imagen y Sonido en Erandio. Empecé a trabajar de realizador en Bitart en el departamento de video. Mientras trabajaba hice Comunicación Audiovisual.

¿Cómo empezaste en Bitart?

Hice prácticas en K-2000 . Les enseñé cosillas. Todo el mundo que empieza joven tiene ganas de demostrar. En ese momento era el centro neurálgico un poco de salida de mucha gente que luego iba a otros lados.

En K-2000 estuve entre otras muchas cosas trabajé como becario en un programa que se llamaba Lo que faltaba. Después de comer. Con Txetxu Ugalde y Yolanda Alzola. Lo típico. Hacía los títulos de cabecera, los faldones… A raíz de allí entré en Bitart. Aprendí un montón. Descubrí toda la industria, en el mejor y en el peor sentido de la palabra.

G.: Yo creo que cogí la especialidad de audiovisuales porque tenía un puntito algo más técnico que otras cosas. Podías tener la sensación de especializarte en algo técnico que podría ser útil para encontrar trabajos.

Ofrece más salidas.

G.: La gente decía “esto no tiene salidas”. Yo creo que esta es una de las carreras con más salidas que hay. Lo que pasa, es que no tienen que ser buenas. Si estudias Bellas Artes, puedes hacer de todo.

Lo de la dirección llegó porque a base de hacer trabajos grupales en clase, la gente no quería muchas veces dirigir la pieza. Uno se encargaba del vestuario, otro de poner los decorados… Bueno, pues ya hago yo lo de dirigir, pensé.

Y el “ya lo hago yo”, me ha marcado para todo lo que he hecho después. Es como “bueno, pues ya voy.” No lo tenía pensado. Pero si no me queda otra, lo hago. Ahora me voy a China y es lo mismo. Me doy la oportunidad de decir que sí a muchas cosas.

I.: Nosotros tenemos un lema en Uniko que es “Yes to all”.

G.: Con el tiempo vas rebajando ese “sí” porque quizás no puedas ofrecer un buen servicio y eso no es justo tampoco para el cliente.

I.: Tiene que tener cierta coherencia. Nosotros lo decimos en el sentido de que no hay que tener miedo a nada y aprovechar las oportunidades.

La animación es una profesión muy nómada que obliga a moverse constantemente por el mundo.

I.: Es difícil para ambas partes. Es complicado encontrar gente buena a nivel estatal. Si buscas gente muy específica, desde los iluminadores hasta los texturizadores, buscando un acabado en 2D muy concreto, como es nuestro caso,.

Tienes una oportunidad cada ciertos años de levantar un proyecto pero no puedes ofrecer una continuidad. Esta estabilidad no existe en este negocio ni para los artistas ni para los productores. Hablando el otro día con el productor de Baleuko, él comentaba que a la hora de presentar proyectos hay que saber que se puede hacer en el País Vasco. Sabes que puedes llegar a contar con ayudas de Euskal Telebista y Gobierno Vasco pero poco más.

Nosotros buscamos la producción con otros países. Generalmente Francia tiene unas ayudas mucho más fuertes para la animación. Eso te permite hacer proyectos de mayor envergadura pero hace que te tengas que mover mucho en el extranjero. Un largometraje te puede pedir tres años de producción.

G.: A las empresas les pasa que si no tienen continuidad pueden perder a gente que ya han formado. Igual un dibujante se foguea en una serie y si tiene un parón de trabajo de seis meses, probablemente tenga que encontrar otra cosa. Es la pelea. En mi caso veníamos de una generación en la que nuestros padres querían que hiciésemos una carrera porque ellos no la pudieron hacer. Encontrar un trabajo estable en el que la gente va ascendiendo poco a poco y pasando años. Yo empecé en una empresa así, en la que se hacían páginas web en la época floreciente de internet. Aprendí un montón de trabajar con gente pero también había un rollo de oficina que nunca me ha gustado.

Con Koldo Serra hicimos Amor de madre en 1999. La hicimos en 35 mm. Con Marivi Bilbao, Jon Ariño. Cuando lo hicimos pensé que después del corto vas a ir enlazando trabajos pero no es la realidad.

Perteneces a una generación que va a Madrid a buscar su oportunidad.

G.: Eso es. Nacho Vigalondo, Borja Crespo, Koldo y yo escribimos un guión tipo Creepshow para hacer una película. Íbamos a conseguir dinero del otro lado del charco. De un banco de Nueva York, nos dijeron. Al caerse las torres gemelas en 2001 muchos mercados cerraron sus puertas y el dinero nunca se produjo. De modo que me encontré en Madrid sin nada y con todo por delante. Me llamó la novia de mi hermano por aquel entonces para decirme que una empresa de Vitoria, Tectoon, estaba buscando ilustradores para animación y allí me fui. Allí conocí a Iñaki Amurrio, con el que trabajaría después en la empresa de Myriam Ballesteros, MB Producciones.

En tu caso Iván da la sensación de que huyes de lo que se ha hecho hasta la fecha en animación en Euskadi.

Respetando ese tipo de producciones, hemos intentado ir en otra dirección. Apostamos por un producto más arty, más experimental en el acabado. Buscamos historias más cercanas al público adulto. Al comienzo fue complicado, una siembra de diez años pero poco a poco va todo más rápido, aunque no podemos decir que es un camino de rosas.

En ambos casos habéis conocido la animación desde abajo.

G.: En mi caso entré cuando ya se empezaba a usar el ordenador en detrimento de la animación tradicional. Se hacían cosas muy básicas pero aún no estaba tan presente el 3D. La primera producción en la que participé se llamó Clouds Trotters. Ésta sí era de animación tradicional. Entonces se dibujaba a mano y entré a hacer giros de personajes. Dibujaba también los objetos que se llaman props. Como venía de dibujar de un modo más libre en Bellas Artes me dí la primera torta al enfrentarme con las técnicas concretas en animación. Tenía que dibujar muchas veces los personajes desde diferentes perspectivas y tenían que ser siempre iguales. Las hacía en casa e iba a la semana con el taco de hojas y me echaban todo para atrás. Poco a poco me fueron enseñando pero enseguida vi que aquello no era lo mío.

I.: Es muy distinto dibujar por tu cuenta que hacerlo dentro de un equipo aunque sea de diez personas. Cada uno puede tener que dibujar un plano distinto y siempre tienen que estar igual.

G.: La animación tiene una cierta lógica según lo que plantees. Tiene que tener una coherencia y es que todo el mundo trabajase igual. Yo empezaba a hablar con todo el mundo y me iba interesando por su trabajo y les iba ayudando y así conociendo las distintas facetas del trabajo.

Tu carrera está marcada por la inquietud de conocer todas las partes de los procesos.

G.: Llámalo inquietud o inconsciencia. Cuando empecé a trabajar con Myriam Ballesteros, nos trasladamos a Madrid. Allí estuvimos cuatro años e hicimos Sandra detective de cuentos y Lola y Virginia.

Un compañero de la empresa que comentaba de páginas web empezó a trabajar en Last Tour Internacional, una empresa de eventos relacionados con la música. El productor de Fito era socio de la empresa. Un día querían hacer una intro para los conciertos de Fito y mi amigo les propuso mi nombre. En ese momento aún estaba haciendo cosas con Myriam. Sobre todo hacía animáticas. Con las animáticas se prueban los ritmos, se anima el storyboard y se ve si hace falta quitar planos o no. Cuando podía ayudaba con los fondos, que se hacían en flash.

Cuando me llamaron para la intro de Fito, le comenté al amigo que nunca había hecho algo así pero me puse a ello. Lo que decía antes de la inconsciencia. No sabía hacer un ciclo de animación, o sea hacer que los personajes anden así que pensé en hacer figuras geométricas y cosas así. Le encantó a Fito tanto que me propuso hacer su siguiente videoclip, ya rodado con personas y que trajo consigo todo lo demás.

¿Cómo marca la tecnología vuestro trabajo?

I.: Nosotros hacemos todo en flash (ahora Animate) y Photoshop, aunque nadie lo crea. Nuestros proyectos tienen dos pilares fundamentales: cómo se va a ver y cómo se va a sentir. La narrativa y la estética. La estética tiene que emocionar y ser diferente. El flash es lo más cómodo para nosotros. La técnica tiene que estar al servicio de lo que queremos contar. El 3D marcaría otro tipo de producción. Hemos hecho La sangre del unicornio de stop-motion de acuarela, en ese caso la técnica es escaner y poco más.

Este año hemos estado nominados con Soy de la tumba, que es también muy pictórico, pero en este caso digital.

Home is home tiene un rollo más sucio.

Ahora estamos haciendo un corto, Loop, con giffs animados. Habla de las rutinas.

En todos ellos la técnica es la misma. Para televisión española estamos haciendo Felices feroces, mucho más naif. A nosotros nos ayuda mucho tener claro que estética queremos encontrar. Lo podemos ver leyendo cómics como te decía al principio.

Ahora estamos preparando un largometraje, Unicorn wars, que es nuestra producción más ambiciosa.

G.: ¿Cuánta gente tenéis para sacar este proyecto adelante?

I.: Tampoco tanta gente. El teaser de Unicorn wars lo hemos hecho entre ocho personas. En la producción hay planteadas por ahora diecisiete animadores, seis personas para fondos y tres para composición.

¿Cuánto tiempo puede llevar una producción de este tipo?

I.: Hay varias fases. Una de financiación que puede llevar un mes o años. En el caso de Unicorn wars han sido dos años y medio. Es una producción entre Bélgica, Francia, País Vasco y Galicia. De preproducción tenemos ocho meses, de producción un año y de composición otros tres meses y medio más.

G.: Volviendo un poco a la técnica, está muy bien el discurso de lo importante es lo que quieras contar más que la técnica pero si no te actualizas te puedes cerrar muchas puertas. Si no conoces programas igual no puedes acceder a otros puestos de trabajo más jugosos que utilizan otras aplicaciones.

Sí que hay un momento en el que no puedes estar constantemente actualizándote. Hay que ser resolutivo y sacar el trabajo ya que no siempre puedes dedicarle 3 días a cada plano. Si lo haces de otro modo más fácil y rápido es mejor para la producción. El que te contrata busca que saques la calidad que quiere en el menor tiempo posible. El éxito de que me hayan llamado siempre tiene que ver con eso. No seré el mejor en nada pero soy resolutivo en mucho. Me hago mis trabajos y voy probando cosas siempre. Para Vancouver he hecho mucha animación de piezas promocionales para StartUps y en mi caso tengo muy bien cogido el ritmo de las cosas, lo que hace que te zampes sin enterarte la pieza. El tema es que el espectador no se aburra.

Si tienes dinero puedes encontrar a gente especializada en cada cosa pero sino mejor controlas un poco de todo. A mi me gusta saber cómo funcionan las cosas para saber que se puede pedir.

I.: Es importante. Yo conozco todas las partes del proceso y es importante saber pedir y saber hasta dónde se puede llegar. Ahora estamos en la batalla de la película, que es una locura con cientos de unicornios y ositos. Tenemos que sentarnos con el director para ver cómo podemos hacer que tenga el mayor impacto pero en un tiempo de cuatro meses. Que narrativa, tipo de planos se necesita… Hay una figura ahora que es el productor ejecutivo que tiene que tener una visión creativa para llegar a un consenso de cómo hacerlo mejor.

G.: Hay que ser razonable. Ahora estoy haciendo un videoclip para Javier Medina y estoy haciendo la animación. No necesitas que todo el rato haya grandes animaciones. Hay que saber compaginar lo grande y lo pequeño teniendo claro el resultado final y qué es lo mejor para la historia. Yo le paso la animatica, que vea el storyboard y que todo el mundo tenga claro en que dirección vamos a ir. Tienes que dar seguridad al cliente.

En definitiva, necesitáis buscar el más por menos.

G.: Ese es un deje que siempre he tenido. He buscado minimizar al máximo lo necesario para cada proyecto y puede no siempre ser lo mejor o más vistoso. Si me tocase la lotería y tuviese un montón de dinero para hacer todo lo que se me ocurriera, tendría dificultades al principio para pensar en virguerias ya que mi cabeza siempre tiende a pensar en cosas sencillas. Tienes que saber lo que sabes y no sabes hacer y buscar al equipo adecuado que te haga mejorar.

I.: Yo diría que más que buscar lo mínimo sí que es buscar lo necesario. En animación hay cierto tipo de decisiones que pueden dilatar enormemente los procesos, por ejemplo el tipo de animación que se va a usar, la iluminación… Elementos técnicos que el cliente probablemente no aprecie pero que pueden complicar mucho los procesos.

G.: En mi caso, desde el 2007 hasta hoy, he hecho muchos videoclips para gente como M-Clan, Serrat y Sabina, Fito o Melendi. Ha sido un aprendizaje brutal esa época de trabajo con Warner Music. Allí no me limitaba con las ideas. Fue una temporada intensa en la que todo valía para aprender. También me dio la oportunidad de trabajar con diferentes equipos y personas ofreciendo así diferentes calidades y resultados.

Los dos tenéis en común la necesidad de formar equipos.

G.: Al haber trabajado solo en muchas ocasiones estoy acostumbrado a cierto tipo de animaciones donde te puedo decir con este tiempo y este dinero lo que sé hacer. Hay cosas como las que hace Iván que tendría que ponerme al día y adaptarme para saber resolverlas. Me he quedado un poco anclado allí y por eso voy a China con una nueva oferta de trabajo en un equipo grande, a cambiar un poco la perspectiva de mi forma de hacer las cosas.

Eso en el caso de los videoclips pero para Baleuko diriges el Olentzero y The Wish Fish.

G.: Dentro de este periplo estaba Iván Oneka, que era conocido del barrio donde los dos nos esforzábamos por dibujar mejor que el otro. ¡Qué tiempos de adolescencia!. Me llamó para Baleuko, donde me dieron la oportunidad de dirigir con el escaso currículum que tenía en ese sentido por aquel entonces. Yo seguía con mi inconsciencia y dije que sí. Lo hice como pude con la experiencia que tenía. Trataba de echar un cable en los diferentes aspectos de la producción aunque no fueran estrictamente de dirección. Reescribía los guiones para adaptarlos a las necesidades técnicas. Yo no soy escritor pero veo cuando las cosas no funcionan.

I.: Para mi el tema de los equipos es muy importante. El equipo base lo formamos siete personas y otras siete personas funcionando con nosotros todo el año. Cuando hay proyectos se amplía pero no queremos más dimensión. Tenemos dos líneas de negocio. Por una parte la de servicios y por otra la de proyectos propios. Tenemos que buscar el equilibrio para mantener las dos.

Cuando quieres aumentar la plantilla tenemos problemas para encontrar el talento que buscamos. No puedes invertir un año en formar a una persona si después va a trabajar seis meses y no lo vas a poder mantener.

Ahora estamos en un momento muy chulo entre lo ejecutivo y lo creativo. Nosotros buscamos un mismo modo de entender la animación y que sume. Todos entendemos la fragilidad de este negocio y aunque nos de mucha pena igual no podemos contar contigo.

G.: Mi paso a la dirección me enseñó a tener más respeto a la dirección y a la producción. Es muy fácil criticar al jefe pero hay que saber entender su trabajo también.

I.: En cada plano hay tantas fases que si se van acumulando los desfases en el tiempo te acabas encontrando con un verdadero problema.

La animación dificulta la estabilidad.

G.: Tu puedes quedarte en un sitio toda la vida y hacer lo que te toque pero en mi caso me ha tocado ir de un sitio a otro. Lo cual ha dificultado tener relaciones estables de pareja por ejemplo, pero también me ha dado muchas experiencias.

I.: Yo prefiero tener unas raíces.

G.: A mi me gustaría también pero no me sale (Risas).

Entiendo que trabajáis con gente de diferentes país.

I.: Nosotros los cortos lo hacemos en estudio. En el caso de los largos, por ejemplo, Unicorn Wars, tenemos una financiación entre Bélgica, Francia, País Vasco y Galicia. Repartimos el trabajo en función de los ingresos que cada uno ha podido conseguir. Buscamos el equilibrio entre lo que ha conseguido cada uno y lo que sabe hacer. Después el workflow nos va marcando el camino.

¿Se sigue subcontratando a otro países?

I.: Sí. Nosotros no lo hacemos pero es común. Preferimos gastarnos más aquí y poder controlar más el resultado pero en las grandes producciones se estandariza todo.

G.: En The Wish Fish o en El Secreto de Amila lo hicimos pero es muy complicado trabajar a distancia con empresas de otros países, idiomas o costumbres. Problemas con las producciones van a haber siempre aunque trabajes con el vecino de la acera de enfrente.

Hablabas antes, Iván, de Francia. Allí hay mucha cultura de cómic. No sé si también de animación.

I.: Las ayudas son infinitamente mayores y hay más profesionales porque hay mucho más apoyo. En Francia te dan ayudas para desarrollo mucho mayores que aquí para toda la producción. La cultura que hay es también otra. En Francia están muy interesados en proyectos que no sean tan industriales. Accedemos a ellos por financiación y por el tipo de producción que queremos hacer.

Es curioso pero aquí no nos llega mucha animación si no es avalada por el éxito de un cómic como en el caso de Persépolis o El malvado zorro feroz.

I.: Oliver Lance decía que si siembras patatas, cuando quieres plantar otro tipo de producto no va a salir. Desde EITB nos decían que las producciones que han hecho no tienen producción internacional pero si haces Olentzero tampoco puedes esperar llegar a otros sitios.

G.: Bueno, en el caso del Olentzero te sorprende todos los sitios en los que se ha vendido.

I.: Lo que quiero decir es que tienes un circuito estandarizado de ventas con un recorrido muy limitado. Netflix está haciendo que puedas llegar a otro tipo de animación.

G.: Las empresas en general tienen ahora la oportunidad de ponerse las pilas ya que el público empieza a demandar los contenidos de manera diferente a la de antes. Es un buen terreno para la creación ahora..

¿Vosotros hacia dónde dirigís las producciones?

G.: China es un gran mercado que lleva desde los noventa desarrollándose. Yo me dirijo allí ahora. Al tener ciertos vetos a empresas multinacionales de fuera lo que hacen es generar empleo en su propio país para hacerse su propio Google, por ejemplo y así dar dinero a sus habitantes. La película que estoy haciendo tiene una calidad muy buena. Mis jefes en China son americanos que están buscando destacar en un mercado tan emergente como este.

I.: Yo llevo yendo a China tres años y te encuentras un edificio entero dedicado a la animación con varias plantas para cada sección. Es impresionante. Te cogen una serie y la hacen en dos meses. Tienen 36 parques temáticos con sus IPs. Solo con su población tienen ya un público brutal. Para nosotros ese mercado es impensable. Quieren algo muy comercial, muy blanco. Nuestros planteamientos les gustan pero no para venderlos. Felices feroces es más naif y blanco y quizás encajaría más.

¿Los canales de pago son una opción para vosotros? ¿A que mercados os dirigís?

I.: Cada vez hay más plataformas para los cortos en muchas partes del mundo. Vendemos esa pieza a diferentes territorios. Es cierto que podemos llegar porque llevamos mucho tiempo haciendo esos contenidos. El circuito de festivales nos ha funcionado siempre muy bien.

Para largometrajes funcionamos con un agente de ventas que hasta ahora ofrecía el producto a los cines pero que cada vez más se dirige a las plataformas y lo vende a Netflix en distintos territorios.

Hay distribuidoras boutique que te plantean llevarlo a un mercado alternativo como casas de cultura, filmotecas… que son más específicas y te llevan a un circuito más autoral. Plantearnos una distribución en cines por todo el mundo es inviable.

G.: Hay casos en los que la película sirve para ofrecer IPs completas, que son los productos relacionados (muñecos, libros, multimedia y demás). Con la película das a conocer los personajes para poder vender los muñecos que es lo que da dinero.

Muchos cambios en las producciones tienen que ver con estadísticas de lo que se espera vender. Es algo que me da mucha rabia porque no siempre tiene que ser lo mejor para la historia que quieres contar.

Entender como funciona le ha dado muy buenos reditos a Pixar.

I.: Lo que han hecho es una cosa muy inteligente que ellos se pueden permitir. Coger a diferentes autores que les gusten. Dejarles hacer un corto, publicarlo y ofrecerlo gratuitamente en redes y, si funciona, darles la opción de poder hacer un largometraje. Sacar ideas y ver si funcionan.

G.: Invierten en desarrollo. Han estado muchas veces al borde de la quiebra. Era muy importante la forma de hacer las cosas y como darle al público algo diferente. Hablamos de cine americano comercial. La primera vez que vi Toy Story flipé. Tener un personaje con envidia, teniendo comportamientos ruines era algo que no habíamos visto hasta la fecha. Se tocan otros temas.

¿Os allana el camino para llevar a cabo otro tipo de producciones.

I.: Más que allanar el camino están educando a la audiencia. Estás plantando otro tipo de productos que quizás fructifiquen dentro de unos años.

Proyectos.

G.: Yo ahora voy a ser editor asalariado de largometrajes. Así que me centraré en tener los ojos abiertos y hacer contactos para el futuro. Tener el LinkedIn a mano y darme cuenta que en nuestra profesión a veces toca ir fuera de España o tu zona de confort para progresar.

I.: En nuestro caso estamos con Unicorn Wars. Ya tenemos la animática hecha, estamos acabando de diseñar los últimos personajes y en octubre o noviembre empezamos a animar.

Estamos también con unos cortos. El de Home is home, en blanco y negro, que está ya en la fase final y el de Loop lo empezamos a animar enseguida. Después tenemos la pelea de cada día de ofrecer servicios. A nivel personal creo que estamos en un momento muy bonito.

G.: Creo que es un momento de ilusión.

I.: Hay diversidad y se apuestan por cosas diferentes.

G.: Creo que no me voy a cambiar de profesión por ahora.

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