Una de las características del movimiento artístico romántico fue la búsqueda y exaltación del espíritu nacional. El nacionalismo político surgió en muchos lugares de Europa y América durante el siglo XIX.

Las naciones sometidas tanto política como culturalmente, comenzaron a reivindicar su idiosincrasia.

En otros casos el nacionalismo sirvió para unificar territorios que se hallaban separados pese a poseer una misma identidad cultural.

Paralelamente a estos fenómenos políticos se fueron desarrollando manifestaciones artísticas nacionalistas que ponían el acento en las peculiaridades y características diferenciadoras de la nación.

Durante la segunda mitad del siglo XIX se intensifican en la música europea los rasgos nacionales. Alfred Einstein indica que, aunque desde el siglo XV podemos encontrar elementos nacionales en la música europea, el movimiento romántico se encargó de potenciarlos.

El artista es consciente de ello y pondrá su empeño en la búsqueda de una relación entre su obra y el entorno que le rodea.

Se considera al nacionalismo musical como la etapa final del romanticismo.

Los compositores tomarán para su música elementos del folclore; el teatro lírico se servirá de temas nacionales y populares para sus argumentos; paralelamente se desatará un inusitado interés por la recolección de melodías tradicionales.

 El caso español difiere del de países como Rusia o Escandinavia. Adolfo Salazar en su libro La Música Contemporánea en España fue el primero en acuñar el concepto de “regionalismo” para calificar el hecho musical nacionalista de nuestro país.

En cierto sentido, el regionalismo, se opone al nacionalismo, puesto que impide la creación de una conciencia nacional capaz de trascender más allá de nuestras fronteras. Pero también apoya el concepto de nacionalismo cuan en lugares como Cantabria el movimiento regionalista apoya la unidad nacional.

    Salazar consideró al regionalismo como una fuerza depresiva en un momento en que España debía buscar su universalismo.

    Sin embargo destaca, como hecho positivo, la capacidad de nuestro país para definir y delimitar las peculiariades propias de cada región.

Las razones de este regionalismo musical estribarían en la riqueza y diferenciación folciórica de la península. En cierto sentido fue una reacción contra el centralismo cultural que ejercía Madrid.

El regionalismo musical surgió paralelo a otros fenómenos culturales como fueron las investigaciones sobre historia regional, los estudios literarios locales, la arquitectura “reviva¡” o la recopilación del folclore.

Todas estas manifestaciones culturales eran demandadas por la nueva burguesía de comienzos del siglo XX.

La música regionalista en concreto, fue consunúda en el pequeño salón burgués de provincia, ya fuera público o privado.

Los creadores recurrieron directamente a la cita folclórica, lo que dio lugar a una música populista no demasiado elaborada

Los compositores regionalistas compusieron sus obras adaptándose a las formaciones instrumentales o vocales que existían en las provincias; la inexistencia de masas orquestales hizo que las obras fueran compuestas para coros y orfeones, pequeños grupos instrumentales, etc.

La canción y la pequeña pieza para piano fueron los géneros más utilizados.

Para Tomás Marco (221) el nacionalismo musical español se canalizó a través de la zarzuela durante la segunda mitad del siglo XIX

 La demanda social impidió que surgiera una música nacionalista más depurada. El resultado fue una música lirica populista y un XI sinfonismo de parecidas características.

El triunfo del nacionalismo no se produciría en la segunda mitad del siglo XIX, como en otros países europeos, sino en nuestro siglo XX.

La valoración que hace Emilio Casares sobre este fenómeno destaca el mérito del regionalismo en convertirse en el primer movimiento musical efectivo en la mayor parte de las regiones españolas; en tomo a él surgieron pequeñas infraestructuras musicales y el mantenimiento y adquisición de nuevos aficionados.

Por el contrario, el regionalismo mantuvo una estética musical retrógrada apegada a la técnica decimonónica en un momento en que en Europa se abrían nuevas perspectivas.

La conciencia regionalista en Cantabria

El estudio más completo sobre la aparición y el desarrollo del regionalismo en Cantabria ha sido realizado por Benito Madariaga.

Para este autor el fenómeno regionalista montañés tuvo un origen literario ¿?

Del mismo modo que muchas regiones y naciones europeas, la “provincia de Santander’ se convirtió en el foco de interés para algunos literatos locales.

Los personajes populares, las costumbres tradicionales, la vida rural y urbana y las peculiaridades de los habitantes de La Montaña, se convirtieron en los asuntos centrales de literatos que, como Pereda, encaminaron la mayor parte de sus obras por este camino.

José María de Pereda fue el escritor que mejor supo retratar los paisajes, los personajes, las tradiciones y la idiosincrasia montañesa.

Junto a él, otros escritores y eruditos del siglo pasado favorecieron el nacimiento de una conciencia regionalista en Cantabria: Marcelino Menéndez Pelayo, Amós de Escalante, Angel de los Ríos, Gumersindo Laverde, Eduardo de la Pedraja, etc. Eran hombres de ideas políticas conservadoras, cercanos al carlismo, al neocatolicismo o al Partido Conservador.

Como puede fácilmente entenderse el llamado regionalismo fue tan solo un movimiento estético que se destacó, en el momento que la realidad popular es observada y llevada a libros y periódicos como una “curiosidad” local. Apegada al conservadurismo.

Quizás esta sea la razón de que en la actualidad muchos de los que se autodefinen “progresistas” denigran el regionalismo y sus manifestaciones como en Cantabria es el canto de tonadas montañesas

Paralelamente al fenómeno literario surgieron otras manifestaciones artísticas relacionadas con el regionalismo: la pintura paisajística montañesa de Agustín Riancho y Casimiro Sáinz o la arquitectura de Rucabado. Proliferaron también los estudios sobre historia regional.

A finales del siglo pasado y principios del nuestro, el regionalismo cántabro adquirió connotaciones políticas con aspiraciones autonómicas para la provincia.

Las razones económicas fueron las principales causas de éstas pretensiones.

La sociedad española era tan esnobista que en España se comía a la francesa, se vestía a la inglesa, se filosofaba a la alemana, se cantaba a la italiana y se olvidaba alegrarse y vivir a la española.

     En el vértigo de la europeización triunfaba el tararira, con desacordado empeño de acabar con la canción popular.

    El nuevo estilo era el estilete que hacía la disección de nuestra personalidad musical. Entonces aparecieron el piano mecánico y el baile “a lo agarrao”.

    A la pandereta suplantaron el acordeón, la orquesta callejera y hasta el violín; huyeron la gaita y la dulzaina ante las danzas lúbricas y la música y bailes llamados de negrería llegados desde América.

Algunos personajes que inicialmente fueron críticos con estas ideas, las admitieron posteriormente. Este es el caso del insigne compositor y violinista Jesús de Monasterio, que en cierta ocasión, al ser preguntado sobre el canto montañés, contestó: “En cuanto a música, aquí no oigo más que la de los platos y cucharas”. Sin duda alguna su trayectoria profesional le mantuvo alejado del interés por el folclore hasta los últimos años de su vida.

Monasterio fue el músico cántabro más importante del siglo XIX. Nació en Potes el 21 de marzo de 1836 y murió en Casar de Periedo el 28 de septiembre de 1903. Ha sido considerado como una de las figuras más importantes de la música española del siglo pasado. Su actividad profesional se centró en varios campos; fue un concertista de violín de prestigio internacional que actuó en muchas cortes europeas; en el campo de la educación ha sido considerado como el fundador de la moderna escuela violinística española; uno de los mayores logros que se le atribuyen fue la constitución de la Sociedad de Cuartetos madrileña, pionera en la interpretación de la música camerística del clasicismo y el romanticismo; destacó también como director de orquesta durante los siete años que estuvo al frente de la Sociedad de Conciertos de Madrid. En su faceta como compositor se mantuvo al margen de sus compañeros al cultivar la música para orquesta y dejar de lado el género lírico y la música de salón.

Durante la última etapa de su vida, que pasó en el pueblo de Casar de Periedo, retirado de los círculos musicales en los que se movió anteriormente, manifestó bastante interés por el folclore montañés.

Fue precisamente él quien impulsó la recolección de música popular a través del certamen de cantos de La Montaña celebrado en la Fiesta Montañesa del 12 de agosto en Santander, de la cual hablaremos más tarde. En una carta que envió a Leopoldo Pardo lmleta, vicepresidente del orfeón Cantabria, Monasterio manifiesta su enorme interés por el folclore montañés:

Tiempo ha que yo acariciaba la idea de hacer un estudio de ellos, pero los múltiples trabajos, que siempre me rodean no me han permitido realizarlo por mi mismo, recorriendo los diversos valles y localidades de nuestra provincia.

Entre los cantos que yo conocía y he oído en ella, algunos parecíanme más asturianos que montañeses. No obstante, resistíame a creer que una provincia tan hermosa como la nuestra, donde hay imponentes peñas, precisos valles, anchuroso y bravío mar, variadas costas, intrépidos marinos y, en fin, un pueblo en cuya historia se consignan tantos rasgos de valor, de nobleza y de hidalguía, careciese de música característica y genuinamente popular.

Pues bien; al estudiar las mencionadas colecciones he podido comprobar que, particularmente los cantos de baile a lo alto, tienen mucha analogía con las giraldillas y otros asturianos, y, por tanto, en algunos no es fácil deslindar la procedencia.

Pero felizmente hay muchos otros cantos de diversos géneros que ya desde luego casi me atrevería a asegurar que son puramente de nuestra tierruca, y por añadidura gran parte de ellos muy típicos, sentidos, poéticos e interesantísimos, no solo para nosotros, montañeses, si que también para la historia de la música popular española.

   En suma: estoy satisfechísimo con semejante descubrimiento, que ha llenado con creces mis halagüeñas y fundadas esperanzas.

   Ahora que se lo rico y abundante de esta mina, procuraré, Dios mediante, contribuir a explotarla, aunque ya con las pocas fuerzas que me quedan.

    Entretanto, ¡Viva la Montaña! ¡viva el Orfeón Cantabria!, que está contribuyendo a su gloria, y ¡viva… usted! que es el principal autor y organizador de la “Fiesta Montañesa”

     José María de Pereda, a pesar de haber sido el gran precursor del interés hacia el folclore y las costumbres regionales, no tuvo mucha consideración hacia la música popular. En algunos pasajes de sus obras se habla desdeñosamente de los cantos. Tal es el caso de estos dos fragmentos de Tipos y Paisajes:

 … aquí se canta toda la noche y todo el día. Canta la fregona al ir a la fuente y al fregadero, y canta el peón cuando trabaja y cuando deja de trabajar, y el aprendiz de zapatero cuando va de entrega y el vago cuando se cansa de serio, y el motil o grumetillo que vuelve a bordo, y el oficial de sastre y todos los jornaleros de todos los géneros y categorías en cuanto se echan a la calle. Y si [de la ciudad] sales, oirás cantar al carretero en el camino real, y al mozo que ronda la casa de su moza, y al sacristán que va a tocar a las oraciones, y al enterrador que abre una fosa… y a todo bicho viviente; que aquí, como en ninguna parte, se evidencia la admitida opinión de que los montañeses de todo el mundo son bullangueros y danzarines de suyo.

Y cuenta que estas mis observaciones   … son hijas de un detenido estudio de este pueblo, que no solamente es el que más canta en España y que, proporcionalmente, más emigra a América y a Andalucía y a multitud de puertos del mundo, y por tanto, el que más ve y oye y puede comparar, sino el que como instruido, figura el primero en la estadística; es decir, que en materia de cantares y de cantares pulidos, no debe tener Espada otro pueblo que le eche la pata.

Pereda fue modificando su opinión a partir de la exaltación del folclore y las costumbres populares como elementos de salvaguarda de los valores tradicionales.

Participó en la Fiesta Montañesa presidiéndola junto a Jesús de Monasterio y Marcelino Menéndez Pelayo.

La recolección del folclore en Cantabria

Una de las consecuencias del nacionalismo y regionalismo musical fue el interés de los músicos hacia el folclore.

La recopilación de melodías tradicionales era una manera de destacar la diferenciación de las regiones españolas.

En los primeros trabajos el sentimentalismo pesaba más que la investigación científica.

Las ideas de Felipe Pedrell sobre la construcción de una música nacional sobre las bases de la “música regional” influyeron en muchos compositores que vieron en las canciones populares y tradicionales una nueva fuente de inspiración.

Durante el siglo XIX aparecieron publicadas las primeras colecciones de cantos populares. Aún el folclore musical no se había desarrollado como disciplina, por lo que carecían de los criterios científicos que posteriormente se aplicarían en otras colecciones.

Felipe Pedrell criticó duramente estas primeras recopilaciones “hechas por músicos tan incultos y tan desvalidos en achaques de música, que al núrar uno la adaptación armónica (!) de esa música, se ha de repetir dolorosamente aquello de Virgilio a Dante, guarda e passa…”.

Las colecciones se presentaban armonizadas, con lo que, de alguna manera, se desvirtuaba la esencia misma de la música folclórica. El propio Pedrell presentó las melodías con la armonización para piano en su Cancionero musical popular español, pues quería extraer la armonía que emanaba la melodía popular.

Varios de los primeros recopiladores se acercaron al folclore musical desde su faceta de compositores, no como investigadores.

Los primeros trabajos datan de la segunda mitad del siglo XIX. Lázaro Núfiez Robles publicó en 1867 La música del pueblo. Seis años más tarde José Inzenga publicó Ecos de España; en 1874 Eduardo Ocón publicó sus Cantos nacionales. La lista se haría extensísima si nos refiriésemos a todos los cancioneros que se publicaron durante estos años.

Además de estos estudios de carácter globalizador, aparecieron otros centrados en una sola región. Cataluña, el Pais Vasco y Galicia fueron las primeras que vieron publicados sus cantos populares. Le siguieron Asturias, Castilla, Valencia, etc.

Las primeras colecciones de cantos populares de Cantabria tienen su origen en el concurso que se convocó con motivo de la Fiesta Montañesa del 12 de agosto de 1900.

En la primavera de ese mismo año, la Comisión Municipal de festejos de Santander reunió a los presidentes de las “sociedades de recreo” para confeccionar un programa de actividades para el verano.

El orfeón Cantabria propuso que invirtiera la mayor parte del presupuesto en la realización de un solo festejo que, por si solo, fuera lo suficientemente atractivo. Así nació la idea de realizar una Fiesta Montañesa que sirviera para ensalzar y dar a conocer el folclore y las costumbres regionales. El orfeón Cantabria se encargó de la organización con el apoyo del ayuntamiento y otros organismos santanderinos.

Los organizadores pretendían realizar diferentes actos de exaltación al folclore de Cantabria. Recordemos que el momento era propicio, pues existía una corriente de opinión favorable a reivindicar la singularidad de nuestra provincia frente a Castilla y el resto de las regiones vecinas.

Pidieron información a varias personalidades de la cultura sobre los contenidos que debía tener el evento. Después de recibir las opiniones de ilustres asesores como Pereda o Monasterio, decidieron convocar varios concursos; uno de ellos premiaría a la mejor colección de cantos y tonadas populares de la provincia de Santander.

La idea partió de Jesús de Monasterio, que desde el principio, se sintió entusiasmado por el proyecto; las bases para la presentación de los cantos fueron las siguientes:

  1. Deberán ser tomados de la localidad donde se canten o tasen, transcribiéndolos con la más rigurosa exactitud, sin permitirse supresión, aumento ni arreglo de ningún género.
  2. Los que sólo sean cantadas, se presentarán sin acompañamiento alguno; los que se tañan acompañados de instiumento de cuerda, de viento o de percusión deberán llevar el propio de cada uno.
  3. Deberá llevar el nombre con que fuera conocida, la localidad donde se canta o se baile, y algunos apuntes sobre las circunstancias u ocasiones en que más se usa.
  4. La colección ha de constar de 35 cantos populares (religiosos o profanos).
  5. El premio será de 500 pesetas.
  6. Se entregarán en el escritorio de Leopoldo Pardo, vicepresidente del orfeón Cantabria.

Se presentaron a concurso cuatro colecciones que fueron entregadas al jurado, integrado por Jesús de Monasterio, Ruperto Chapí y Tomás Bretón.

El primer premio fue para la colección recogida por J. A. Galvarriato y el segundo para Emilio Cortiguera Olarán; se concedieron dos menciones especiales, la primera para Adolfo Wünsch y la segunda para Delfín Femández y González.

Todo lo que aconteció en la Fiesta Montañesa ha quedado recogido en el volumen titulado Cantos de La Montaña, publicado en Madrid un año más tarde.

Se incluyen sendas cartas de Chapí y Bretón, a modo de prólogo en las que manifiestan su satisfacción por los resultados de la fiesta y diversos artículos, poesías y grabados alusivos.

Debemos destacar el artículo de Emilio Cortiguera titulado Contribución al estudio de la música popular montañesa pues es el primer texto que hemos encontrado que analice, aunque sea de una manera superficial, la música folclórica de Cantabria.

El grueso del volumen lo constituyen las cuatro colecciones presentadas al concurso que conforman un total de ciento setenta y cuatro cantos, todos ellos armonizados por Rafael Calleja.

Costumbre habitual de la época era presentar las colecciones de cantos armonizadas, pese a que algunos músicos pensaban que era una forma de desvirtuar la esencia del canto popular.

La intención de los organizadores del concurso fue editar las colecciones sin armonización, aunque finalmente encargaron la tarea al músico burgalés ganador del concurso de composición de Escenas Montañesas. Ruperto Chapí, en la carta que se incluye al comienzo del libro, explica las razones de este cambio de posición:

Mis queridos amigos: Al publicar la presente colección de aires montañeses completan ustedes la idea a cuya iniciativa se debió esta parte del programa en la “Fiesta Montañesa” de Santander.

Mas conforme con los fines de aquella idea hubiese sido la edición sin acompanamiento que ustedes mismos intentaron, pero ya, que razones de práctica y resultados editoriales se han opuesto a ello, bien  está lo hecho y yo por mi parte les felicito muy calurosamente por haber llevado adelante esta publicación que viene a ratificar la justicia del premio que a ustedes se otorgó

Por estos años, la recolección del folclore no estaba encaminada hacia unos estudios etnomusicológicos, sino hacia la búsqueda de la peculiaridad musical regional o nacional, con el fin de que sirviera de base a una música con rasgos propios.

La armonización posibilitaba la difusión, al integrarse el repertorio folclórico en la música doméstica, en unos años en que no existían medios mecánicos para la reproducción musical.

Pese a que sobrepasa los límites cronológicos que nos hemos marcado’ para este trabajo, no debemos pasar por alto la ingente obra de Sixto Córdoya y Ofia, publicada por primera vez en 1949. El Cancionero popular de la provincia de Santander consta de cuatro volúmenes que contienen más de mil quinientas canciones.

Conjuntamente se publicó el Cancionero infantil español, que ya había sido editado en 1947. La obra de Sixto Córdova quedó configurada de la siguiente manera:

LIBRO I: Cancionero infantil español

LIBRO II: Cancionero popular de la provincia de Santander, cantos de labores y de ronda

LIBRO III: Cancionero popular   … cantos romeros, marineros, de quintos, nupciales y de cuna

LIBRO IV: Cancionero popular…, marzas, picayos, bailes, dan- zas, romances y cantos religiosos

Las canciones populares fueron recogidas por el autor desde 1885 y con mayor intensidad desde 1899.

No vamos a entrar en consideraciones críticas acerca de los planteamientos etnomusicológicos de este cancionero, pues no es el objeto de nuestro trabajo. Tan sólo quiero hacer notar que, con un lenguaje más poético que científico y con unos textos explicativos más literarios que musicológicos, Sixto Córdova está en la línea de aquellos primeros recopiladores que veían en la música folclórica una fuente para la creación de un arte musical autóctono en contra de la penetración de músicas foráneas. Sus textos son producto de una moral conservadora, que ve en el mantenimiento de la tradición popular la salvaguarda de unos valores que corren peligro de desaparecer por culpa de la sociedad moderna.

El estudio de nuestra música folclórica es otra de las asignaturas pendientes de la investigación sobre Cantabria. Debiera realizarse sobre planteamientos más científicos y menos apasionados que aquellos que utilizaron los antiguos folcloristas.

Características de la música regionalista

Aunque las primeras composiciones regionalistas fueron, en cierto sentido, las zarzuelas montañesas, es a comienzos del siglo XX cuando aparecen las primeras obras ajenas al teatro lírico que utilizan elementos del lenguaje musical folklórico.

El material tradicional se convierte en un recurso utilizado por muchos compositores, pero las obras resultantes difieren bastante en calidad y estética.

En líneas generales existieron dos corrientes diferenciadas por su forma de utilizar el material folclórico. De un lado estarían los compositores que llamaremos conservadores o populares. Fuertemente influenciados por la zarzuela, compusieron obras en las que aparecían citadas textualmente melodías tradicionales.

Su técnica consistía en la armonización, con mayor o menor fortuna, de piezas del repertorio folclórico. En otros casos, utilizaban los mismos esquemas melódicos y formales de la música tradicional para crear nuevas melodías, pero que eran reconocidas de inmediato como folclóricas.

El resultado fue una música conservadora que participaba de una estética decimonónica. Los autores intentaban acercarse al gusto mayoritario; las obras eran rápidamente popularizadas y consumidas por las clases medias y populares de las ciudades. Crearon una música popular urbana de escasa trascendencia artística pero de gran aceptación social.

La primera obra de estas características fue la composición para orfeón titulada Escenas montañesas, de Rafael Calleja, compuesta para el concurso de la Fiesta Montañesa y con letra de Eusebio Sierra.

En las bases del certamen se imponían unos cantos tradicionales que al menos debían oírse una vez, además se instaba a realizar una música que tuviera el mayor carácter montañés posible.

Rafael Calleja satisfizo las pretensiones del jurado y del público en general al componer una obra para orfeón sencilla y brillante, sin excesivas dificultades técnicas y de carácter netamente popular.

La obra de autores como Ramón Sáez de Adana, Pedro Carré, José Lucio Mediavilla y Lucio Lázaro, mantienen las mismas pautas. En sus catálogos figuran principalmente obras corales, para banda y canciones para voz y piano; se limitaron a la composición de obras para las formaciones que ellos mismos dirigían.

La línea iniciada por estos compositores fue continuada y se mantiene aún en nuestros días.

En otro grupo estarían los compositores que incorporaron elementos del folclore en su música pero sobre unos presupuestos estéticos más modernos que los anteriores.

Cándido Alegría, Arturo Dúo Vital, Antonio Gorostiaga y el padre jesuita Nemesio Otaño, utilizaron el folclore de una forma creativa; estaban al corriente de las nuevas tendencias musicales que desde finales del siglo XIX habían convulsionado el panorama musical europeo.

No fueron músicos de vanguardia aunque aprovecharon nuevos procedimientos y los fundieron con el elemento folklórico.

Cándido Alegría y Dúo Vital completaron sus estudios musicales en París, por lo que además de una sólida fomación musical tuvieron una mentalidad abierta hacia la nueva música y un conocimiento de las nuevas tendencias europeas.

El padre Otaño, además de haber contribuido a la reforma de la música religiosa española, estaba fuertemente influenciado por las ideas de su amigo Felipe Pedrell y propugnaba la creación de una música nacional sobre las bases de la tradición folclórica; sin embargo poseía una solida formación musical y conocía las obras de sus contemporáneos – Ravel, Debussy, Schoenherg, entre otros-, por lo que no hizo un uso del folclore frívolo o superficial.

Estos compositores supieron aprovechar los recursos que les proporcionaba el folclore para crear unas obras originales y progresistas.

Se interesaron por los ritmos de danza tradicionales, la modalidad fluctuante de algunas melodías folclóricas e incorporaron nuevas progresiones armónicas, alejándose de los esquemas tonales tradicionales.

Las obras no se limitaban a la armonización de una melodía popular sino a la elaboración de una música que utilizaba el folclore y lo incorporaba a las nuevas formas de hacer música.

Las obras para orquesta fueron estrenadas fuera de la región y, hasta fechas recientes, no han podido ser oídas en Santander.

La música de cámara de Gorostiaga, Otaño o Alegría se estrenó en pequeños círculos -la Sociedad Filarmónica y el Ateneo principalmente- a los que acudían un publico selecto y reducido.

 La presente narración recogida en el libro “Regionalismo Musical” deja bien de manifiesto que lo que conocemos en el siglo XXI como música popular o tradicional de Cantabria es una fusión entre los rasgos populares de raíz y la recreación que varios compositores realizaron

La música popular interpretada por los pueblos, en sus manifestaciones festivas religiosas o paganas, define la existencia un pueblo diferenciado con una cultura y expresión propia.

De ahí la importancia que en regiones con aspiraciones nacionalistas, poseen este tipo de manifestaciones populares, apoyada por los gobiernos de algunas CCAA

Durante la primera mitad del siglo XX la dictadura de Franco impuso una estética a cada provincia definiendo unos trajes regionales que en algún caso nada tenían que ver con la realidad del pueblo y de alguna forma, oficializó distintos ritmos y bailes en una u otra provincia.

Este falso apoyo del centralismo a la música regional, para engrandecer la riqueza folclórica de una España, UNA, GRANDE y LIBRE. Se emitieron colecciones de sellos con los trajes “oficiales” de cada provincia y se pretendió identificar cara región con una canción, pocas veces en el idioma autóctono, en el caso de Galicia, Euskadi y Cataluña.

La labor de los Grupo de Coros y Danzas de la sección femenina del Movimiento y sus grabaciones discográficas consiguieron traer aquellas melodías hasta finales del siglo XX pero el peaje que la música popular regional tuvo que pagar por este apoyo paternalista de Estado provocó que con la llegada de la democracia, a partir de los años 80 un sunami intentara acabar, en pos de la modernidad, con las manifestaciones de la música regional que fue mal vista por las élites dirigentes como producto del viejo régimen.

Esta falta de difusión y apoyo en tiempos democráticos provocó la condena definitiva y la desaparición de manifestaciones folclóricas en muchas regiones españolas que se hicieron “modernas”.

El folclore comenzaba a estar presente en los museos etnográficos pero no en emisoras de radio o televisión. Los medios de comunicación apostaban por nuevas tendencias musicales llegadas del mundo anglosajón.

Bajo la efectiva mano del marketing musical varias generaciones de españoles fueron apartadas de las tradiciones que se vieron como manifestaciones conservadoras y “casposas” y desembocaron en el conocimiento y difusión de la música anglosajona, gracias a muchos DJ que apostaron descaradamente por estas “modernas” manifestaciones del POP pues les proporcionaba muchos beneficios económicos gracias a los sobres, que bajo cuerda, repartían las disqueras para programar su música.

Hemos de centrar el análisis en que hasta el siglo XX cuando aparece la radio y la televisión el público tan solo tiene dos fuentes de conocimiento musical. El que les llega desde el Romancero a través de a tradición oral de su familias y pueblos y el que les puede llegar de los salones de baile y teatros que frecuenta la burguesía y otras clases mas modestas. Con lo que el equilibrio musical era natural.

Con la llegada de la radio y la TV aparecieron las disqueras que apostaban grandes cantidades de dinero a que en los medios solo sonara la música que ellos producían. Ahí se acabó el equilibrio y los españoles comenzamos a recibir música foráneas que copaban la programación musical.

Si el POP español era segundo plato ante la irrupción anglosajona, el folclore se había convertido en un producto residual.

Gracias a la aparición de grupos de folk y cantautores en cada región, a partir de los años 60 del siglo XX se originó una pequeña resistencia que todavía hoy mantiene viva la vida de la música regional.

Realizaremos el estudio de esta ultima tendencia en posteriores escritos.

Urge hoy una radical actuación de los gobiernos locales para mantener vivo el patrimonio inmaterial y divulgarlo para que sea conocido por todos y nuevas generaciones de cantadores puedan acceder a aquellas bellas formas de música regional.