Peter Brook en el teatro Bouffes du Nord, en París. Thomas Rome / Flickr

Para los teatristas de todo el mundo el párrafo inicial de El espacio vacío, de Peter Brook, tiene un valor semejante al del comienzo de El Quijote o de Cien años de soledad para cualquier lector o letraherido; esto es, la iniciación al rito de la lectura en un caso, y al de la representación dramática en el otro. En su genial simplicidad se condensa toda una compleja idea del teatro:

Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

De un modo parecido lo había dicho Ortega y Gasset:

El Teatro es un edificio que tiene una forma interior orgánica constituida por dos órdenes –sala y escenario– dispuestos para servir a dos funciones opuestas pero conexas: el ver y el hacerse ver.

Pero Ortega no era un hombre de teatro sino un pensador y, como tal, con el oído un tanto duro para el lenguaje de la imaginación. Y nada mejor que una imagen –poética, por supuesto– para dar con la chispa del juego teatral: «espacio vacío», «escenario desnudo», un caminante que pasa, alguien que lo observa…

El teatro esencial

Frente al espectáculo sofisticado, el terciopelo y las bambalinas del teatro al uso, el que, pese a todo, lo encantó de niño, Peter Brook anunció hace años la buena nueva del teatro esencial, y –lo que es más importante– la difundió entre los actores y los espectadores, iniciando un magisterio que aún dura.

Cineasta también como lo ha sido, Brook sabe de sobra que el teatro –ese vejestorio renqueante de nuestra cultura desde tiempos inmemoriales– solo puede ganarle la partida al cine –ese jovencito descarado y autosuficiente– retándole en el terreno donde no tiene rival:

Si uno se encuentra en un decorado realista, con una ventana para que el ladrón entre por ella, una caja fuerte que forzar, una puerta para que abra la dama rica… ¡entonces el cine lo hará mejor!

Razonamiento elemental que muchos directores, sin embargo, desdeñan, deslumbrados por el oropel de la tramoya, la traca escenográfica –tan desmedida, por lo común–. Todo aquello que resume más fiel que ningún otro el término barroco de apariencias, o sea, el reinado de lo aparente y frívolo sobre lo hondo y verdadero, que en numerosas ocasiones va unido a lo sagrado, otro ámbito que el maestro ha explorado con pasión y que, a la mayoría de los directores españoles actuales –tan laicistas ellos, tan poco poéticos– levanta sarpullidos.

Peter Brook y Miriam Goldschmidt en Nápoles, 2013.
Jdsagt / Wikimedia Commons, CC BY-SA

En sus palabras, sería un «teatro de lo invisible –hecho– visible», que viene de los misterios ‒-paganos y cristianos, da igual, pero misterios-‒. Es decir, «el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible».

Cuando Brook formó su primer equipo de investigación dentro de la Royal Shakespeare Company no encontró mejor nombre para bautizarlo que el de «Teatro de la Crueldad». Todo un homenaje a Artaud, de quien Brook puede considerarse su más cabal discípulo, no solo por la filosofía de la escena que ha desplegado a lo largo de sus casi ochenta años de vida profesional, sino sobre todo por su denuncia del eurocentrismo con que el teatro ha sido historiado, explicado y practicado entre nosotros. De ahí la necesidad que sintió Artaud de vindicar las tradiciones dramáticas extrañas a Occidente.

A ejemplo suyo, Brook, como el más apasionado de los etnógrafos, ha peregrinado por el mundo a la búsqueda de esas otras formas de dramatización que escapan a la mirada occidental: indios de Norteamérica, chicanos de California, tuaregs del Sahara, tribus de Nigeria, sufíes de Afganistán, hindúes de rituales brahmánicos… Y así, por caso, la técnica interpretativa de un actor japonés (Yoshi Oida) le inspiró, en su momento, un insólito modo de llevar a escena La tempestad.

En las obras de Shakespeare, despojadas de la ganga y la faramalla isabelinas, encontró el mejor aval a sus tesis esencialistas acerca del arte escénico: dramas que no precisan de reconstrucción espacial alguna, pues «es evidente ‒-afirma en otro ensayo de título revelador, La puerta abierta‒- que Shakespeare «escribía teatro para un espacio infinito en un tiempo indefinido».

Brook y España

Por cierto, y ya que escribimos desde España, el país que tan justamente lo ha reconocido con el premio Princesa de Asturias de las Artes, a igual resultado podría haber llegado Brook si, además de por el genio de Stratford, se hubiera interesado alguna vez por Lope de Vega, Calderón de la Barca o La Celestina.

Y ya que imaginar es gratis, imaginemos, pues, qué gran montaje, al estilo del Marat-Sade o del Maharabahta, podría haber hecho Brook de la tragicomedia de Rojas, aún inédita, en su integridad, en los escenarios. O imaginemos también qué gran versión de El público hubiera llevado a efecto Brook, integrando de paso su teoría del espacio vacío con la lorquiana del “teatro bajo la arena”.

Ensayo de la obra ‘Battlefield’, fragmento del poema épico y mitológico de India ‘El Mahabharata’, adaptación y dirección de Peter Brook y Marie-Hélène Estienne, a cargo de la compañía francesa Théatre des Bouffes du Nord.
Tania Victoria/ Secretaría de Cultura CDMX, CC BY-SA

Pero la realidad es que el gran director ‒-al fin inglés y, por si fuera poco, francés de adopción-‒ ha sido impermeable a la tradición hispánica y, salvo una esporádica colaboración con Salvador Dalí o con el malogrado director argentino Víctor García ‒-su Yerma de los años 70 nada tenía que envidiar a un montaje de Brook‒-, el teatro en español le ha sido lamentablemente ajeno. Y es que resulta encomiable superar los prejuicios del eurocentrismo pero no menos encomiable sería superar los derivados del anglocentrismo imperante, que sigue marcando el paso del gusto y estableciendo cánones artísticos ‒-Bloom, sin ir más lejos-‒ tan parciales como sectarios.

A mediados del siglo pasado escribió Jean Vilar:

Los verdaderos creadores dramáticos de los últimos treinta años no son los autores sino los directores de escena.

Para entonces, los Stanislavsky, Antoine, Craig, Meyerhold, Reinhardt, Copeau, Bragaglia, Dullin, Jouvet, Brecht, Piscator e tutti quanti (también, por supuesto, nuestros Lorca o Rivas Cherif) habían dado ya un golpe en los escenarios, demostrando que la poesía no residía únicamente en las palabras que llenan un texto dramático sino también en el movimiento corporal de los actores, en sus miradas, en sus silencios, en el misterio del espacio vacío y del tiempo infinito que el teatro es al fin y que, con tanta lucidez y maestría, ha sabido descifrar Peter Brook.

The Conversation

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Author: Javier Huerta Calvo, Catedrático de Literatura española, Universidad Complutense de Madrid