29 Marzo, 2017

TEBEOS, Las revistas juveniles.

Regresan los Tebeos, revistas juveniles, una colección fundamental para conocer la historia de nuestro cómic. Una labor que comenzó la Asociación Tebeosfera con un libro dedicado a las revistas infantiles y que continúa ahora con las revistas juveniles. En el libro conocemos mejor algunas de las cabeceras que han marcado la vida de millares de lectores como Pulgarcito y vemos como el proyecto se va asentando para convertirse en un elemento imprescindible de todo estudioso de nuestros tebeos. Con Manuel Barrero hablamos del libro.

Pregunta: ¿Qué es Tebeos. Las revistas juveniles?

R.: Pues es un libro, ese dispositivo antiguo en el que para leer vas pasando páginas con el dedo pero… ¡las páginas son de verdad; materiales! Sí, en efecto, estoy bromeando pero es eso, un esfuerzo divulgativo en el ámbito analógico, que sigue siendo apreciado por una parte de la población, sobre todo si el tema que se trata está tan vinculado al papel, a su tacto, y a la bibliofilia, ese mundo que ha sido canal de mucha cultura hasta que amaneció el siglo XXI. En este caso se trata de un libro sobre tebeos que repasa parte de nuestra industria justo hasta el momento en el que comenzó a imponerse el extranjerismo “comic”, que fue muy bienvenido en un país anhelante de cambios en el último tercio del siglo XX. Si concretamos más, es un libro que trata de revisar la importancia de algunas de las revistas periódicas con historietas más relevantes del siglo pasado para aportar al interesado o al investigador documentos de referencia con los que poder entender mejor nuestra industria, las aspiraciones de los editores y la vinculación de aquellos productos culturales con su tiempo y con sus lectores. Ya publicamos un libro parecido a este hace dos años, el titulado Tebeos. Las revistas infantiles, que revisaba otro puñado de cabeceras que, en su caso, se dirigían a públicos objetivos levemente distintos.

 P.: ¿Cómo nace la obra?

R.: El libro nace para cumplir con un proyecto que pergeñamos hace cinco años en una reunión de la Asociación Cultural Tebeosfera donde nos planteábamos practicar una revisión rigurosa de los tebeos más importantes publicados en España. Con importantes queremos decir relevantes, populares, longevos u otros factores. Por supuesto hay demasiados títulos importantes así que ha sido verdaderamente difícil escogerlos (¿Fue más importante Tío Vivo o El DDT? Hay que elegir uno u otro… ¿Entiendes lo que quiero decir?) Nos planteamos un mínimo de cinco libros, o sea, una colección teórica, que denominamos Memoria de la historieta y los títulos ya han sido elegidos pero podrían cambiar porque no dejamos de debatir sobre ello. Yo creo que esto es así porque, en realidad, más que estudiar los tebeos, catalogarlos o escribir o editar libros sobre ellos nos gusta hablar sobre ellos, lo que nos apetece es quedar para comer o beber y discutir, discutir mucho. 😉 ¡Sin discusión no hay emoción! Por lo tanto este libro, número 2 de esa colección, aunque ha experimentado algún cambio en sus contenidos sobre lo previsto, nació hace años. Alguno de los artículos fue escrito hace casi dos años, otro fue terminado justo antes de llevarlo a imprenta. Nos hemos retrasado un poco, bien es cierto.

 P.: Con el libro la Asociación Cultural Tebeosfera continúa su labor de recuperación histórica mostrando a los lectores los pilares de nuestro cómic. ¿Cómo es la respuesta del público a vuestro proyecto?

R.: El público interesado responde bien. No responde en masa porque eso no ocurre en el mundo literario salvo con determinados títulos estratégicamente editados y promocionados. Y no digamos en el mundo “ensayísico”, que tiene menor volumen y que generalmente prefiere una obra de divulgación aligerada, digerible, muy ilustrada y todo eso. Pero nosotros no buscamos un público masivo, buscamos un público exigente y creemos que ese público (por los mensajes que nos envían los que nos leen) está más que satisfecho. Preparamos cada libro con mucho tiempo y cuidado, elegimos a investigadores capacitados y cuidamos el acabado final de cada texto con mimo. Buscamos generar documentos de referencia, en fin. No quiero decir que lo consigamos siempre, ojo, que somos antivanidad total, quiero decir que lo intentamos. Creo que en algunos casos lo hemos logrado. Por ejemplo, nuestro trabajo sobre TBO publicado hace dos años ha sido uno de los textos de referencia para los siguientes ensayos que se han hecho sobre esta revista. Y lo mismo se podría decir de cualquiera de las publicaciones que tocamos en nuestros libros. Por lo tanto el público es selecto y como los libros son lo suficientemente atractivos el primero está a puntito de agotarse (creo que quedan cinco ejemplares ahora mismo, cuando escribo estas líneas) y el segundo está funcionando muy bien desde que salió en diciembre.

 

P.: Las revistas juveniles es el segundo libro de una ambiciosa colección. ¿Cómo fue la respuesta al libro dedicado a las revistas infantiles y cuál es el plan de la colección?

R.: Como te decía antes, muy bien. El libro contaba con una atractiva baza, una portada de nuestro amado Paco Roca y el diseño interior de Antonio Moreno hizo el resto: el libro quedó bonito. A la gente le gustó bastante, a juzgar por lo rápido que se vendió la edición, casi al completo. Era un riesgo, ojo, porque queríamos darle empaque, hacer un libro en cartoné con sobrecubiertas cuando pocos libros sobre cómic se hacían así por entonces. Creíamos que así había que proceder porque los grandes títulos de nuestra historia lo merecían. Lo cierto es que los trabajos publicados fueron sólidos, muy bien escritos, y la lectura ha resultado apasionante para muchos. Yo creo que es uno de esos libros que se dejan en el estante y se le mira con frecuencia, y se le acaricia el lomo pensando: “Este me gustó, tengo que volver a hojearlo. O leerlo.” Eso queríamos. Y que fuera usado por investigadores, porque saben que lo que nosotros publicamos sufre varios filtros y va a encontrar datos y revisiones en profundidad, fiables y de interés. De momento lo publicado está siendo empleado y citado por otros. Y eso es lo importante. ¿Sabes por qué? Porque sirve para despertar curiosidad por unas publicaciones que tuvieron su importancia en el panorama cultural del siglo XX, por más que hayan sufrido y sufren estigmatizaciones ideológicas o de otro tipo. El plan de la colección es ambicioso, porque incluso hemos pensado en revisar publicaciones mucho menos apetentes para el aficionado medio, como los “prototebeos” (los tebeos antes de los tebeos), o los tebeos dirigidos a niñas (que generalmente repelen a los niños), o los fanzines (en este caso porque es dificilíiiiiisimo). De momento estamos queriendo reunirnos para debatir qué libro sacamos a continuación. ¡Estamos deseando discutir!

 P.: En Las revistas juveniles hacéis un repaso a las cabeceras más emblemáticas de las revistas hasta llegar a las puertas de la democracia. ¿Cómo ha sido la elección de las cabeceras?

R.: Ha sido difícil porque hay muchas que se quedan en el camino y siempre habrá alguien que te diga. “Bueno, vale, pero… ¿Y qué pasa con La Risa, eh? ¡Fue mucho más importante que Nicolás!”. O, por ejemplo: “¿A qué esperáis para hacer un libro sobre El Capitán Trueno? ¡Es mi héroe de tebeo favorito!”. Y hay casos de: “¿Y TOS? A mí me molaba TOS. Y Viñetas.” Satisfacer a todos es imposible así que tratamos de elegir los títulos con la cabeza fría. La nostalgia no nos ha guiado. Eso no. En este caso teníamos muy claro que había que respetar un eje y, desde ahí, trabajar. El eje, o la premisa, era intentar comprobar si los tebeos españoles, tradicionalmente tachados de productos infantiloides, intentaron escapar de esa órbita. Sabíamos que lo habían intentado, porque entre sus contenidos nos sorprendió hallar relatos escabrosos, acercamientos a la sicalipsis o transformaciones de personajes y series para intentar seducir a otros públicos aparte del menor de doce años. Cuando en Estados Unidos se hacían tebeos de horror o con tratamientos del romance dirigidos a lectores más maduros aquí nos corroía la envidia. Cuando en Francia tuvo lugar la floración de las revistas satíricas y juveniles ampliando su espectro de propuestas y transformando su industria aquí rabiábamos. ¡Queríamos eso! Pero la situación (la dictadura) impidió ese desarrollo, esa apertura. Queríamos comprobar si los editores al menos intentaron acercarse al crecimiento que el medio experimentaba en otras industrias, y lo hicimos, lo comprobamos al mismo tiempo que intentábamos dilucidar por qué nuestra industria se anquilosó o se concentró sobre todo en determinados productos. El lector de Tebeos. Las revistas juveniles hallará algunas claves al respecto en sus páginas.

 P.: El libro parte de una ilustración de Kim, autor que se ha convertido en puente entre distintas generaciones con su obra con Antonio Altarriba.

R.: Kim es un hombre adorable. Le hemos admirado mucho quienes le conocemos desde hace décadas porque siempre se mostraba risueño y joven. Sobre todo aparentemente joven, como si hubiese hecho un pacto con el diablo. Sin duda lo hizo, pero no solo para mantener la apariencia, también para dotarse de genio. Porque a Kim lo tenemos asociado con Martínez “el facha” pero es un artistazo. Es un enorme autor. Solo hay que leer ese díptico maestro que ya es El arte de volar / El ala rota para percatarse de que la parte gráfica se amolda perfectamente a la textual, la acompaña, la completa, la dimensiona y engrandece. Kim, asociado a la caricatura grotesca, es un dibujante cuidadoso y que trabaja sobre una base documental poderosa. Su recreación de España bajo la dictadura no es ni sentimental ni tópica, es natural, ahonda en cada rincón y mueble con el talento del que vive en su dibujo y que sabe dibujar para trascender un relato. Los lectores de esos libros escuchamos la voz de Altarriba y vamos de la mano del trazo de Kim, y a las pocas páginas ya hemos dejado de pensar en un guionista y en un dibujante porque la inmersión en la historia es total. No puedes escapar. Nosotros sabíamos del poder de Kim, y también sabíamos que aunque nació como dibujante con el underground, había sido lector de los tebeos que tratamos en el libro y sabría interpretar el mundo en el que existieron. Paco Roca supo capturar en el primer libro el concepto que queríamos (“nació el tebeo y fue una gran sorpresa en nuestra sociedad”) y Kim ha bordado en el segundo lo que se quería transmitir perfectamente: “los tebeos plagaron el país y quisieron alcanzar a todos los públicos pero…”)

 P.: ¿Jugar con diferentes colores de portada en cubiertas y sobrecubiertas tiene que ver con eso?

R.: Sí, la verdad es que queríamos poner al lector en contexto. Pensamos que un libro siempre es más que la suma de sus capítulos. Un libro debe ser tanto un sujeto de comunicación como un objeto para la comunicación, y a la hora de editarlo lo entendemos como una casa con su puerta y sus habitaciones. La puerta y la antesala son sus cubiertas y portadas, y ahí el juego de colores disponía al lector a contemplar un mundo de hallazgos pero gris, en el primer caso, y en el segundo, el que nos ocupa, una sociedad alborotada y mixta que pasó mucho tiempo sumida en el sepia de los recuerdos (o del presente que no cambia). Nos gusta cuidar los detalles y por eso también cada capítulo lleva una imagen que lo prologa, en la que se pone en contacto al lector de la ficción con el tebeo real, para que el lector real del libro pueda sumergirse mejor en el relato que le contamos sobre el tebeo. Bueno, todo suena muy metafísico y tal, pero en realidad buscábamos algo así. Amamos los tebeos pero también amamos los libros y queríamos un libro vivo sobre tebeos.

 P.: Fernando Savater realiza un sentido prólogo en el que se aprecia el cariño por el medio del escritor y la reivindicación de un cómic de evasión hecha para el disfrute sin complejos.

R.: Savater es un filósofo del hedonismo racional. Es un hombre comprometido que defiende que hay que intentar ser feliz sin perjudicar al resto de tus vecinos, y dentro de ese “ser feliz” él entiende que también está la evasión ociosa, que eso forma parte de “ser culto”. Esto lo diferencia de la mayoría de los pensadores de nuestro tiempo y por eso le pedí el prólogo. Que un pensador que aspira a lo elevado valore la importancia de los relatos fantásticos, las series de la televisión o los cómics es bueno, porque es cierto: son importantes. No hay cultura sin ficción que la empuje. No hay sociedad sin relato que la sostenga. Ni hay trauma que no logremos mitigar con ayuda de la banalidad. La ficción es necesaria, y la ficción gráfica o filmada ha demostrado ser la más eficaz para sobrellevar la vida. Y también para mecernos en ratitos de felicidad. Negar eso es ser un sieso, algo de lo que deberían tomar conciencia los políticos, los directores generales y mucha gente seria que hacen del día a día algo insoportablemente aburrido. Yo el único límite que le pongo a la enorme proliferación de ficción en papel o en pantalla es la calidad. Savater piensa lo mismo y se mostró encantado de prologar este libro, en el que a fin de cuentas se habla de un negocio que pretendía arrancar sonrisas. Sin complejos, claro. ¿Por qué debería de haberlos?

 P.: Comenzáis el libro con la revista más emblemática de Bruguera, Pulgarcito, en la que nacerán los grandes protagonistas de nuestro tebeo.

R.: Con Pulgarcito había que emplearse a fondo porque su mítica ha sobrepasado su memoria. Es decir, como en sus páginas nacieron Carpanta, Zipi y Zape, Las hermanas Gilda o Mortadelo y Filemón, entre muchos otros personajes emblemáticos, el resto de su historia o su historia “verdadera”, la más prosaica, había quedado olvidada. El Pulgarcito que se conoce, es el surgido tras la guerra y los más de ochocientos números publicados antes de 1936 habían quedado tan atrás que casi nadie recordaba. Y fueron importantes, porque de su lectura se extraen muchas ideas sobre cómo cambió la política y la sociedad españolas, qué le podía interesar a los lectores de esta revista (u otras parecidas), y cómo evolucionaron las empresas que comenzaron a trabajar con el cómic en nuestro país, intentando imitar modelos foráneos al mismo tiempo que buscaban un nicho en los puntos de venta, un público objetivo, un negocio próspero. Pulgarcito nació en 1921 así que había una muy larga historia que contar. Ha sido apasionante poder hacerlo.

 P.: La revista muestra el modo de crecimiento y expansión de la editorial desde sus comienzos bajo el sello El Gato Negro.

R.: En efecto, se trata de eso, de un modelo expansivo, lo que los historiadores del libro llaman el “capitalismo de edición”, que comenzó tempranamente en el ámbito del libro y que logró algunos éxitos dignos de estudio precisamente con estos pequeños editores, como Bruguera, Buigas, Vecchi, Marco u otros, que contaban con empresas pequeñas, con escaso personal y la tecnología mínima pero que salieron adelante sobre la base de mucho trabajo, mucho reaprovechamiento del esfuerzo y mucho investigar en lo que podía interesar al público lector. El gran logro de aquellos primeros editores de tebeos no fue “fundar un arte nuevo”, que diría un snob, fue hacer dinero rápidamente con lo mínimo intentando dar con la clave del éxito. Lo lograron con la novela popular, explotando el morbo, el ansia de emociones y las aspiraciones del pueblo llano, que en aquel entonces supuso un “nuevo público” muy fácil de satisfacer. Luego, por proximidad, lo intentaron con la prensa para la infancia. Casi todos los editores coetáneos de Juan Bruguera y de su sello El Gato Negro trabajaron con similares armas: folletines de héroes aventureros monolíticos, dramas amorosos que terminaban trágicamente, historias de crimen y de piratería, un sinfín de ficciones para estremecerse. Todo ello muy ilustrado. Ahí estaba una de las claves de la venta de sus productos, en el atractivo de las imágenes, algunas ciertamente impactantes. En los primeros tebeos se aplicó el mismo patrón: historietas jocosas y simples acompañadas con relatos muy ilustrados (que algunos llamaban “historias gráficas”) en los que se contaban hechos truculentos a veces. Yo sostengo la idea, y así se expone en el capítulo, que los editores no conocían bien a su público y daban una ración de cada cosa en sus impresos: risa infantil, emoción juvenil y horror adulto.

 P.: El contexto en el que va creciendo la revista y sus derivas ideológicas son fundamentales para entender su trayectoria.

R.: Sí, así lo creo yo, que he sido el coautor de ese texto (junto con Alfons Moliné). Existen diferentes metodologías para analizar una obra de comunicación o artística, y las hay que conceden mayor importancia a la recepción o a la dimensión adquirida por las obras a través de la memoria o la interpretación. Los historiógrafos pensamos que el contexto sociopolítico y cultural en el que nacen y perviven las publicaciones nos aportan muchas pistas para comprenderlas. Y gracias a eso, porque ten en cuenta que el nacimiento de Pulgarcito queda ya a casi un siglo de distancia. Resulta muy difícil ponerte en la piel de un editor de entonces, o de un lector. Hoy parece todo muy sencillo, con todo tan organizado, pero intenta pensar cómo era la vida cuando ni la cuarta parte de la población sabía leer o cuando para lanzar una revista con ocho páginas había que llevar a cabo un laborioso proceso de tratamiento y reproducción de las obras que implicaba horas y horas de trabajo, montar todos los textos manualmente, revisar cada plancha de grabado, y luego preocuparte por la distribución, que se hacía dependiendo de muchos factores. Era una odisea poner en circulación un tebeo. Pues bien, ahora imagina que sacan un decreto que te prohíbe publicar tal o cual cosa, o que te aumentan el precio del papel, o que cambia el gobierno y tú ya no puedes seguir diciendo lo que decías. ¡Peligra el pan de tus hijos! Pues los editores de entonces se amoldaban a los cambios rápidamente. Eran empresarios antes que ideólogos. Los que lean este estudio sobre Pulgarcito se darán cuenta de que los responsables de la revista fueron monárquicos, primorriveristas y republicanos, todo eso, en solo diez años. De este comportamiento tan veleta se pueden extraer algunas conclusiones…

 P.: Una de las labores más complejas del libro imagino que habrá sido contrastar fechas e intentar corregir datos asumidos pero incorrectos.

R.: Compleja pero acostumbrada. Un buen amigo mío, enormemente inteligente, dijo una vez: “En esto de los tebeos, cada vez que nos ponemos a investigar volvemos a partir de cero”. Es un poco exagerado pero no le falta razón, porque verdaderamente aún nos queda casi todo por hacer en lo referente a documentar nuestra industria de los tebeos y la evolución de nuestra historia gráfica (el cartelismo, los cromos, los libros ilustrados, etc.). Incluso para el caso de Trinca, que es una revista de los años setenta hubo que contrastar algunas fechas revisando periódicos. No te quiero contar lo que ha supuesto recuperar tebeos de los años veinte y treinta. Y luego está el problema de la posguerra, un periodo de crueldad sumido en la oscuridad, cuando lo menos importante era fechar correctamente un impreso (desde luego) pero que nos ha dejado una memoria gráfica aún más desdibujada. Durante mucho tiempo todo el mundo afirmó que el Pulgarcito de posguerra (el número 1, ya con la primera historieta de Reporter Tribulete) había nacido en 1947 y nosotros decimos que nació un año antes sobre la base de un estudio atento de los ejemplares manejados. Puede que muchos no vean esto importante y que otros no lo acepten. Pero no es importante por el simple afán de establecer una fecha u otra. No. Lo es porque nos dice cosas sobre cómo se repartían los permisos de edición por parte del aparato falangista, o sobre cómo los editores de tebeos fueron maniobrando para poder distribuir sus tebeos periódicamente. Es ciertamente relevante incluso si ocurrió un mes antes o uno después. Aquel fue un periodo oscuro, así que cuanto más afinemos mejor.

 P.: Supongo que por eso le concedes especial protagonismo en ese capítulo a los asuntos del precio del papel y los permisos de publicación.

R.: En efecto. Y si te das cuenta no solo en ese periodo. El problema que tenía España con el papel no se concentró exclusivamente en la posguerra. El problema existía en el comienzo de siglo, hay que tratar ese asunto porque es posible que una de las razones para que los tebeos comenzaran a proliferar en los quioscos a partir del final de la segunda década, desde 1920 en adelante, fuese la buena marcha de la producción autóctona de papel. Otro factor que comento es el de los permisos y reglamentación de la venta ambulante y del reparto de prensa por quioscos. De no ser por las presiones de los gremios de editores, posiblemente el nicho de venta de tebeos podría haber sido otro y la industria habría crecido de otro modo. La cuestión legal es determinante también durante la dictadura franquista, porque la circulación de prensa periódica quedó prohibida a lo largo de toda una década. Y no creas que lo es menos durante el periodo de bonanza editorial: cuestiones como los aranceles, los beneficios fiscales establecidos para editores o las condiciones de exportación fueron capitales para que Bruguera se convirtiese en un monstruo editorial. Y de esa monstruosidad surgió la proliferación de cabeceras, a su vez monstruosa. En fin, sí, desde mi punto de vista estos asuntos son fundamentales.

 P.: El gran patrimonio de la revista será, posiblemente, la gran calidad de sus autores, comandados con mano de hierro por el director Rafael González.

R.: Comparto esa opinión en gran medida. Lo que significó en su día y lo que significa hoy Pulgarcito se debe a sus autores. Y es obvio que hay que conceder el mérito que le corresponde a los editores. Ojo, no solo a González, que hubo otros, pero vuelvo a decir que todo el mundo oye hablar de Pulgarcito y piensa en personajes de Cifré, Vázquez, Jorge, Escobar, Conti y F. Ibáñez. Pero hubo un periodo muy largo en el que los que hacían disfrutar a los lectores eran Urda, Niel o E. Boix, a quienes no se les recuerda con igual cariño. Y también un periodo más reciente en el que descollaban Jan, Rovira o Gosset. A González habría que atribuirle el mérito de haber sacado a relucir un modelo de revista que si bien no era nuevo (la combinación de aventura terrorífica y humor ácido ya la había instaurado el editor Marco en los años treinta) si lo condujo con muy buen pulso y con mucho brío. Los empleados y los autores sufrieron su despotismo, es posible, pero no creo que su comportamiento fuese muy diferente al de cualquier otro departamento de redacción o dirección de una empresa con personal contratado. El nivel de explotación ejercido era el nivel de explotación acostumbrado. O al menos no podemos demostrar lo contrario. Lo que sí es patente es la calidad de las obras. El Pulgarcito de anteguerra contaba con la sorpresiva vitalidad de Niel, por ejemplo, un autor a reivindicar, pero el de posguerra fue de una efervescencia inolvidable debido a la sangre nueva que llegó a la revista procedente de la animación y de la necesidad: Cifré, Nadal, Peñarroya, Jorge, Giner, Pardo, Conti, Escobar, Vázquez… Su abanico argumental era escasísimo, así como el elenco, pero la viveza de su dibujo y la agilidad humorística era de tal calibre que…

 

P.: El siguiente capítulo va dedicado a El DDT contra las penas, revista con la que Bruguera quiso ampliar horizontes a un nuevo público que no sea el infantil.

R.: Así es, y por eso elegimos esta publicación y no otra que también nos hubiera gustado revisar pero que no daba tanto juego, como La Risa Infantil, un título muy longevo que pasó por dos editores y por periodos muy diferentes de la historia de España. El DDT contra las penas fue una apuesta singular de Bruguera, que quiso redoblar el éxito de Pulgarcito apurando un poco más el afán por localizar a un público más maduro para los tebeos, algo que intentó con otra cabecera por la tremenda, hacia la aventura inquietante (El Campeón), pero no cosechó éxito. El DDT se orientó hacia otro modelo, hacia la frivolidad con gotas de picardía y ahí sí que dio en la clave. A González le iba mucho el rollo del folletín y en los primeros números de El DDT contra las penas se aprecia su interés por este tipo de relatos tremendos, queriendo introducir el horror en la escena de los tebeos y algunas gotas de sicalipsis, pero muy tímidamente (Azufrito y Rosita la vampiresa, respectivamente, ejemplifican cada caso). A poco que se lea la publicación se observa que parecía ir dirigida a otros lectores, a gente más madurita, no tan niños. Las secciones escritas no eran desde luego para niños, aunque las pudiesen comprender, y las portadas y las historietas fueron transitadas por aquellas mozas entalladas, con el palmito a la vista, tan seductoras (para los cincuenta) que hacen pensar en otra orientación. En querer acercarse a las revistas de otras latitudes o a las de sátira de costumbres.

 P.: La revista Rico Tipo será el referente a seguir, a pesar de las exigencias de la censura en España.

R.: Esto sostiene el autor del artículo, Álvaro Pons, y es una hipótesis muy interesante, aunque yo creo que también pudo haber otras influencias y referentes. Los editores de tebeos españoles de la época miraban mucho hacia el exterior. Seguían o copiaban directamente modelos británicos, franceses, italianos y argentinos, que eran las cuatro grandes industrias del periodo, y también algunos estadounidenses, aunque todos los intentos que yo conozco de copias del modelo comic book fueron fallidos. El DDT fue el resultado de una amalgama de otros tebeos y revistas, y esto es algo que podríamos asegurar también con respecto a los contenidos de Pulgarcito, Tío Vivo, Din Dan y otras revistas de la casa. De las revistas humorísticas argentinas tomaron cierto desparpajo, algunos esquemas compositivos para las portadas y también algunos personajes (Fulmine hizo alguno sospechosamente parecidísimo al que luego sería Mortadelo, ejem…). Pero desde luego El DDT consiguió al poco su propia identidad, definida por sus series y por las secciones escritas por Rafael González y otros redactores. La censura no actuó demasiado en el arranque de esta revista, pero en los cincuenta ya estaban al acecho los tecnócratas del Opus Dei y pronto comenzaron a hacer estragos sobre los contenidos: que si no se podía admitir a un demonio como protagonista, que si una joven no podía ir tan descocadamente vestida, que si las secciones de horror sobrenatural no convenían al “aparato nervioso de los niños”. En fin. Los moralistas, esa peste. ¡Hoy también los tenemos, ojo, no nos hemos librado aún de ellos! No obstante, pese a la intervención de las autoridades sobre los contenidos, la revista evolucionó muy favorablemente y fue todo un éxito de la editorial, gracias a los autores participantes, claro, que seguían siendo magníficos, sobre todo Escobar, Peñarroya y Vázquez en esta revista, a mi juicio.

 P.: En esta revista vemos una, en ocasiones, poco disimulada crítica a la España de la época. ¿Crees que representa lo mejor y lo peor de la historia de la editorial?

R.: Sí. O no. Depende. Depende de cómo definas “crítica”. Es decir, El DDT contra las penas no era una revista satírica, una publicación cuya filosofía editorial residía en emitir críticas dirigidas contra el poder establecido, sobre todo el político. Eso no era. Tampoco hacía sátira o crítica social claramente desde mi punto de vista. Hacía escarnio, eso sí, una ridiculización de los tópicos y de algunos estereotipos que los autores y editores consideraban divertidos. Muchas veces me he planteado esto y los propios autores lo reconocían así cuando fueron entrevistados. Me explico con un ejemplo. Escobar creó Carpanta como un prototipo exagerado del vagabundo callejero, un tipo sin asiento y sin alimento. Bien. Era un personaje que existía en todas las ciudades; todos los barrios y calles tenían su pobre. Pero esto no significa que Escobar pretendiera hacer una sátira firme denunciando el hambre que se pasaba en España. O no con esa intencionalidad crítica. No hacía denuncia, hacía humor. Representaba algo que era familiar a los lectores y lo exageraba, y de ahí surgía la risa. De hecho, cuando eran reprochados por algunas historietas o personajes, o cuando les prohibían algún indumento o argumento, los historietistas reaccionaban incrédulos porque consideraban que el humor que querían transmitir era absolutamente inocente. Siempre defendieron esa posición. Volviendo a la primera pregunta, El DDT, como otras revistas de Bruguera, hacía un disimulado sarcasmo de la España de posguerra pero no podemos equiparar eso a la crítica, a lo que hace hoy El Jueves, por ejemplo. Con respecto al título que representa lo mejor y lo peor yo escogería Tío Vivo, porque contuvo lo mejor (la obra de los autores, y algunas series memorables como 13 rue del Percebe), y también lo peor (la evidencia de que las obras pasaban al poder de la empresa y que los autores carecían de libertad para publicar sus obras).

 

P.: La revista El Coyote se ocuparía de cubrir las ansias de aventura de los jóvenes de la época.

R.: Entre otras. La revista del sello Clíper la escogimos para Tebeos. Las revistas juveniles porque era un perfecto ejemplo de tebeo que ofrecía contenidos equilibrados entre aventura y humor, que fue la fórmula editorial triunfadora de Pulgarcito, pero que mostraba a las claras el puente tendido entre la novela popular y la historieta, algo en lo que no queremos dejar de insistir. José María Conget, autor de ese capítulo, que es un escritor enamorado de la cultura popular, lo tenía muy claro. No solo eso, él sabía valorar el peso de un personaje de western como El Coyote porque había leído las novelas de Mallorquí (uno de nuestros escritores-mejores-peor-valoradosor favorecía la venta, y podría ser por una razón muy sencilla: el tebeo lo compraba el padre y se lo  precisamente por hacer novela popular) y también apreciaba su paso a los tebeos. Cuando el editor Germán Plaza comprobó que el éxito de las novelas era inagotable decidió crear aventuras del personaje en historietas, con dibujos de Batet, y el experimento supuso un nuevo éxito porque logró combinar en la revista algunas de las mejores firmas del momento (como Bosch Penalva, García Lorente o Alfonso Figueras) y ofreció también algunas historietas británicas e italianas de gran calidad formal. Varias de las propuestas aparecidas eran, en su día, cómics de ciencia ficción muy apañados, por ejemplo. Y algunos cómics del Oeste o aventuras fueron verdaderamente crudos e insólitos. ¡Si hasta salía una heroína enmascarada, lo nunca visto!

 P.: ¿Intentó el editor Plaza ocupar el hueco que dejaron revistas como Chicos con una propuesta que uniese en la lectura a toda la familia?

R.: Como te he sugerido antes, yo creo que los editores intentaron dirigirse a un público lo más amplio posible de compradores porque no sabían realmente a qué lector le estaban vendiendo los tebeos. Cuando se estrenaban los tebeos como producto editorial “nuevo” los editores combinaron en ellos el mismo tipo de relato ilustrado que destinaban a los obreros adultos, los pasatiempos u otras secciones dirigidos a toda la familia y los argumentos simplistas de humor, casi pueriles, orientados a los más pequeños. El tiempo demostró que una combinación equilibrada de aventura y humllevaba al hijo, pero acababa pasando por las manos de la abuela, la hermana, la madre y, a poco que te descuidaras, el perro. Eran revistas para todos. De hecho, yo considero que los primeros tebeos especializados que surgen son los dirigidos a niñas, porque los cuadernos de aventuras también podían ser leídos por muchachos y por hombres (y lo siguen siendo, mira los superhéroes), mientras que los tebeos con asuntos románticos sí que discriminaban públicos. Fue el primer riesgo asumido por los editores españoles. De hecho, lo asumió la editora de Chicos, Consuelo Gil.

 P.: Los géneros tendrán una especial relevancia en El Coyote, sobre todo el western pero también el policiaco, cuyos autores mirarán a los grandes nombres del cómic americano como Eisner o Chester Gould, como por ejemplo Francisco Hidalgo.

R.: En efecto, Will Eisner fue modelo para los dibujantes españoles casi desde que comenzó a publicar The Spirit en los periódicos estadounidenses. Chester Gould fue otro modelo a seguir, entre otros, aunque curiosamente Dick Tracy ha sido una serie muy poco traducida al castellano a lo largo de la historia. En cualquier caso es obvio que el modelo copiado por los autores que trabajaban con Clíper era el americano. El rutilante universo del joven país americano era por entonces un ideal utópico. Sus ídolos del cine habían configurado un nuevo panteón de dioses y semidioses. Todo allí era felicidad y promesa y sus héroes eran los héroes-más-de-una-pieza del mundo mundial. La imagen del detective o policía neoyorquino, con su cigarrillo humeante y su sombrero ladeado era poderosísima, al igual que los temerarios pistoleros del Lejano Oeste. Gould o Eisner trajeron aquellos ademanes y expresiones nunca vistas, amén de los escenarios inquietantes. La forma que tenía Eisner de concentrar el tiempo en sus cortas historietas de The Spirit dejaban sin respiración a los autores españoles de los años cincuenta. ¿¡Cómo era posible!? Decían. No lo era. Solo cabía copiarle. Y lo hicieron. El expresionismo historietístico se coló en nuestros tebeos imitando a aquellos autores, que suponemos que conocían porque un puñado de editores, redactores o dibujantes compraban periódicos o revistas de EE UU. Hidalgo fue uno de los avezados imitadores de aquella época, muy limpio, muy atento. También lo fue Bosch, Palacios, Figueras, aunque no lo parezca, y luego muchos más.

 P.: En el capítulo sobre El Coyote se aventura que, quizás el declive de la revista se debiese a que se adelantó a su tiempo y tuvo una madurez para la que los lectores no estarían preparados.

R.: Quizás. No podemos saberlo. La argucia esa de “no lo comprendieron por adelantarse a su tiempo” la veo tan viable como “los lectores del tramo final entendieron que el tiempo de la revista ya había pasado”. Es decir, indemostrable. Es probable que fuese la mixtura. Tengamos presente que Figueras hacía un humor basado en el absurdo, con fuerte base del cine mudo, que constituía una extravagancia. Las historietas de factura italiana que llegaron a España tras su edición en español en Argentina alcanzaron altas cotas de barroquismo. Las aventuras de El Coyote eran en comparación más toscas en acabado, y crudas en su argumento. Luego había historietas cómicas muy simples al lado de historietas de ciencia ficción o de heroínas un poco bizarras. Con esto quiero decir que mientras que en La Risa o Pulgarcito los contenidos fluían de acuerdo con un patrón muy rígido pero reconocible, familiar, en El Coyote no lo fue tanto, hubo más experimentación, y el lector hallaba un combinado de comic strips británicas, estadounidenses, historieta histórica o fantástica italiana, humor y aventuras españolas… una mixtura que pudo dejar de interesar, simplemente. Desde luego, lo que está claro, es que no puede definirse como un tebeo “para niños”. Más bien como un tebeo para todos los gustos.

 P.: En el siguiente capítulo se aborda un tema que quizás se haya estudiado menos, las revistas femeninas.

R.: Los tebeos para niñas se han estudiado poco con metodologías fuertes. Se han escrito varios libros sobre este tipo de cómic pero creo que es uno de los aspectos más desconocidos de nuestra tebeografía. Las razones son evidentes: estos tebeos eran apreciados por las niñas pero poco coleccionados, y los coleccionistas de tebeos no solían apreciar los de niñas. Simple. La cultura oficial despreciaba los tebeos en general y por lo general los amantes de los tebeos minusvaloraban los tebeos para niñas. Ergo, se han conservado muy pocos tebeos de este tipo y se han estudiado aún menos. No obstante, como puse de manifiesto en mi tesis doctoral hace un par de años, la industria de los tebeos experimentó un fuerte empuje en el final de los años cuarenta precisamente por la incorporación a la lectura de miles de españolas. El incremento de neolectoras fue por entonces mucho mayor que el de neolectores, los editores se percataron de ello y lanzaron miles y miles de tebeos del gusto de aquel nuevo público. Las estadísticas sonrojan porque el volumen de edición para ellas pudo igualar al volumen destinado a ellos. Hubo semanas en las que todos los días se publicaban varios tebeos femeninos de novedad en nuestro país; podían superar el centenar al mes. ¡España leía tebeos en clave femenina!

 P.: Revistas como Sissi, Lily o Esther intentan acercarse a las lectoras adolescentes con revistas que intenten responder a sus inquietudes incluyendo correos de lectoras.

R.: El contacto con el lector ha sido una de las piedras angulares del éxito de los tebeos. Eran secciones que los lectores esperaban con agrado y muchas revistas las tuvieron. Fíjate que en el caso de Pulgarcito hasta congregó un “ejército infantil”… Por lo que se refiere a los tebeos para niñas hubo dos filosofías editoriales, la de los cuadernos con historias de tipo fábula y anécdotas románticas, y las revistas de contenido variado. Ambos cosecharon éxito, pero desde luego los tebeos híbridos fueron los más populares. Si en las revistas para chicos se combinaba el humor cafre con la aventura escalofriante, en las revistas para chicas se buscó otro equilibrio: el humor ligero y el romance apasionado, el primero con obras al estilo caricaturesco y el segundo resuelto con estilo más realista. Entre esas historietas se introducían secciones escritas con consejos, pasatiempos, y las de contacto con las lectoras, que en su día fueron verdaderos consultorios sentimentales e incluso sexológicos. Qué lástima que durante tantos años las muchachas tuviesen que conocer sus cambios físicos, hormonales y emocionales a través de este tipo de secciones, porque se decían muchas bobadas. Por otro lado, los títulos mencionados nos permiten apreciar el crecimiento diferencial del público lector femenino con respecto al masculino. Los tebeos para niñas fabulísticos o con amoríos leves se mantuvieron a lo largo del tiempo, inflándose el abanico de títulos distintos, pero las revistas maduraron. Sissi comenzó siendo una revista con varios cuentos para niñas, sobre todo protagonizados por princesitas o nobles damitas casaderas, pero fue evolucionando y las historietas se fueron dirigiendo cada vez más hacia una lectora madura. Las protagonistas adultas, mujeres contemporáneas, fueron más abundantes hacia el final de la andadura de la revista, que se transformó en Lily pasado el número 400, deviniendo una revista más a tono con los tiempos, con un ídolo de la música o de la interpretación como reclamo en portada. Lo explican mucho mejor que yo, y más por extenso, los autores de ese capítulo, José Joaquín Rodríguez y Paula Sepúlveda.

 

P.: El trabajo de Purita Campos en Esther se mantiene hoy día como uno de los más frescos que se produjeron.

R.: Cierto, el personaje Esther, dibujado por Purita Campos para las revistas británicas, fue el más popular entre los lectores de la revista Lily así que a nadie extrañó que con el tiempo Bruguera tomara la decisión de lanzar otras cabeceras con ese título raíz, Esther. Su éxito fue sorprendente porque el aprecio por las historietas de Esther ha continuado a través del tiempo, incombustible, hasta hoy mismo. Creo que en su momento enganchó a las adolescentes españolas porque representaba un ideal de mujer joven cercana, un personaje con el que podían identificarse, ya que no era la moza de belleza espectacular o la diva inalcanzable de muchas historias de amor, ni la muchacha torpe que protagonizaba historietas humorísticas. Estaba a mitad de camino y a las jóvenes les encantaba. Luego estaba el arte de Campos, por supuesto, con esa capacidad para representar el optimismo. Comulgaba estupendamente con otros autores que participaban en la revista, como Segura, con la gracia innata que tenía para representar a jóvenes pizpiretas, o como Íñigo, con su suave erotomanía.

 P.: La relación con el mercado inglés pasa de la asimilación de sus historias al periplo laboral de los autores españoles en ese espacio.

R.: Esto fue la tónica del profesional español desde el final de los cincuenta, la emigración laboral. No solo ocurrió en los tebeos, como sabemos, tuvo lugar en muchas otras parcelas laborales, en muchas. Gran parte de los españoles que nacimos en la segunda mitad del siglo XX conocemos a algún familiar que emigró a Francia, Alemania o Reino Unido. Y en el mundo de los tebeos no podía ser menos. Algunos autores huyeron a países de Latinoamérica y muchos dibujantes españoles descubrieron que si trabajaban para editores de Europa ganaban más dinero que si lo hacían para los españoles. Era un trabajo fácil, bien pagado y sin complicaciones. Eso sí, tenían que cumplir con las exigencias de los editores de aquellos países, había que reflejar un vestuario moderno, situar a los personajes en ciudades europeas… pero todo era posible con documentación suficiente, y a los lectores europeos les encantaba el estilo depurado, elegante y cálido de los dibujantes del Sur así que cada vez solicitaban más sus servicios. Hay toda una historia por contar sobre aquella etapa.

 P.: A través del capítulo vemos la evolución de los estereotipos femeninos en nuestra sociedad.

R.: Sobre todo los referidos a la mujer. La dictadura franquista fue un periodo triste para las mujeres porque si bien es innegable que se formaron y adquirieron cotas de alfabetización como nunca antes, y que se fueron integrando poco a poco en sociedad (por ejemplo en el mercado laboral), su consideración como personas y como ciudadanas era muy distinta a la que ahora tienen. En los tebeos de los años cuarenta se daba por sentado que las niñas debían ser puras, las adolescentes virtuosas y las mujeres dóciles, con un fin último para sus vidas: el matrimonio. Y a partir de ahí ya no se continuaba la historia. Todos sus relatos acababan en ese punto, mientras que los de los hombres proseguían más allá en innumerables gestas o peripecias. Pocos fueron los casos de mujeres ya casadas que vivían aventuras sobre el papel. Esto, narrado mil veces, implanta ideas, modelos de comportamiento, toda una ideología sobre lo que significaba “lo femenino” en España. Lo cual se perpetuó hasta el final de siglo, siendo mucho más difícil para la mujer adquirir cotas de libertad que para el hombre. Como en este capítulo se revisa una colección muy larga que se publicó en los cincuenta, los sesenta y los setenta, esto nos permite apreciar qué concepto se tenía de las muchachas en flor en una España autárquica en la que ellas estaban sometida socialmente y cuál en el final de los setenta, cuando se comenzó a ser “normal” que una muchacha vistiese pantalones o aspirase a un trabajo independiente lejos del hogar familiar. A las más jóvenes quizá les cueste creer lo despacio que fueron cambiando las cosas pero así ocurrió y así queda reflejado en los tebeos.

 P.: Dedicáis un espacio a mostrar la condescendencia que ha existido en la cultura de masas de nuestro país con respecto a la violencia de género durante muchos años.

R.: Nos parecía oportuno. Puede parecer una tontería pero estudiar los tebeos aparentemente intranscendentes del pasado en realidad abre ventanas desde las que atisbar muchos comportamientos sociales. Este es uno de los casos. Si en una sociedad se tiene asumido que las mujeres son inferiores, o que lo son los miembros de otras razas, por ejemplo, eso termina permeando la cultura popular. Paula y José Joaquín se preocupan en su extenso capítulo de contabilizar los casos de violencia naturalmente admitida contra la mujer que se observa en esos tebeos, los prejuicios y las concepciones asumidas, aunque también encuentran casos al contrario (porque el humor se establece sobre lo inesperado, por ejemplo: que una mujer pegue a un hombre por no haber cumplido con las tareas del hogar). Todo esto nos permite ver cómo se organizaba culturalmente la sociedad española. Las cosas han tardado en cambiar porque tras la llegada de la democracia la mujer y su sexualizada figura fue utilizada como emblema de esa “libertad deseada”, lo cual tuvo un efecto contrario al deseado por ellas: la cosificación de lo femenino. Pero estoy divagando… esto es otra historia.

 

P.: Patufet será una de las cabeceras más emblemáticas en Cataluña.

R.: Desde luego. No podía faltar en uno de nuestros libros un repaso a Patufet, acaso el título más importante de la prensa catalana per als infants. En el anterior libro se nos quedó en el tintero esta cabecera, En Patufet, nacida con el siglo XX como quien dice, que no fue considerada como el primer tebeo pese a anteceder a TBO, por su mayor carga de texto frente a la gráfica. Pero desde luego era un referente, hasta simbólico, de la prensa escrita en catalán que murió al llegar Franco. El espíritu que guiaba aquella revista fue revivificado cuando se pudo debido a que iba escrita en catalán. Se intentó varias veces hasta que se consiguió, y aunque la remozada Patufet era una revista claramente infantil, con el tiempo fue integrando otros contenidos y acogiendo a otros autores que acabarían buscando un lector algo más maduro. Jordi Riera se encarga de ese capítulo y lo explica maravillosamente, no en vano es el mejor conocedor de la prensa catalana con viñetas de nuestro país (y uno de los fundadores de Humoristán, ahí es nada). Lo más interesante de Patufet y por eso la queríamos en nuestro libro sobre las revistas juveniles, es que fue una de las publicaciones que quería recuperar al niño lector de tebeos en otra lengua, en la catalana, y que luego se fue abriendo a otros públicos por no existir otra publicación similar para los jóvenes o los adultos aficionados a la historieta. Creo que cumplió su cometido y nos parecía interesante poder decírselo a todos los conocedores del cómic, que raramente nos preocupamos por la trascendencia de las revistas publicadas en otras lenguas que no gozaron de distribución nacional (como Camacuc, Golfiño o Kili Kili, entre otras).

 P.: Será especialmente recordado el trabajo de Pere Olive en la revista y de grandes autores como Ivà, Perich o Jan.

R.: Así es. De hecho has dado en el clavo al citar a Ivà y a Perich, autores a los que se recuerda por su participación en revistas para público adulto. Ivà ha sido uno de los dibujantes satíricos fundamentales de nuestra prensa crítica con el poder. Perich fue uno de los intelectuales de la transición, un dibujante de línea escueta y pensamiento afilado, uno de los que más mensajes eficaces construyó durante aquel periodo complejo de paso de la dictadura a la democracia. Participaron en Cavall Fort y en Patufet, aparte de en otros medios catalanes y en catalán, y a su paso por Patufet a veces resultaron extraños, incomprensibles. Pero precisamente contribuyeron a construir un tebeo diferente, que se alejaba de la órbita del niño para plantear temas más asequibles para otros públicos. Y era el momento de hacerlo.

 P.: La revista ayudó a acercar a las nuevas generaciones al catalán en una época en la que no se podía aprender en la escuela.

R.: Sí, bueno, fue uno de los refuerzos. El catalán, como lengua oficial, fue prohibido por Franco y no pudo recuperarse hasta pasados muchos años. Hubo varios intentos de recuperarla y se siguió editando en catalán, aunque no con la normalidad deseada. Hubo premios a la literatura catalana y hubo revistas y tebeos en catalán desde los años cincuenta, en muchos casos editados o respaldados por instituciones religiosas (hay otro libro por escribir sobre los tebeos confesionales y la historieta auspiciada por congregaciones de este tipo). Patufet fue uno de ellos y contribuyó a que los niños y los jóvenes pudieran disfrutar del cómic en la lengua que se hablaba en casa, o en el pueblo, permitiendo de este modo que la diferencia entre lo cotidiano o familiar y lo oficial fuese menor. No sabría decir qué importancia pudo tener en la formación de los muchachos que la leyeron o si sirvió para construir el espíritu del catalanismo actual, pero ahí están los historiadores para decirlo.

 

P.: Trinca nacerá a finales de la dictadura de Franco como una revista juvenil.

R.: Directamente en “modo juvenil”, sí. Trinca fue uno de los primeros tebeos que se planteaba de partida el abandono de la dimensión “infantil”. Quería seducir a otro lector de entrada, a uno más formado, al chaval joven, contándole historias más fantásticas, con imágenes más crudas o más cargadas de erotismo (aunque poquito) y con ideas estéticas nuevas. Fue la antesala de todo el llamado “cómic para adultos” que llegó una década después, cargado de erotismo y pesimismo. Trinca intentaba parecerse a las grandes revistas francesas y belgas, que estaban triunfando en Europa con sus personajes caricaturescos aventureros y con sus héroes de acción con vis cómica. Eran otros tiempos y eran otros héroes, un poquito deconstruidos ya. Una vez superada la barrera de los setenta y con el pop art llamando a la puerta de todas las culturas para vendernos sus productos, Trinca supuso una de las apuestas más modernizadoras de los tebeos españoles. Buen papel, viñetas trabajadas (hasta llegar al manierismo), aventuras más fantasiosas, unas pinceladas de erotismo, horror alguna vez, algún que otro mensaje revolucionario deslizado entre viñetas… En fin, una publicación que agradó a toda una generación y que sorprendió a muchos porque se proponía como una apertura de miras a la modernidad juvenil pese a ser su editora una de las representantes de la rancia ideología del llamado Movimiento Nacional. La publicación fue bien recibida pese a su alto precio de portada, porque su presencia era imponente y su calidad evidente, pero me temo que nunca llegaría a cubrir costes y por eso fracasó. En España se habían dejado de leer tebeos masivamente ya a estas alturas.

 P.: En ella los autores españoles tendrían un gran protagonismo. ¿No es así?

R.: Cierto, fue una apuesta por la producción autóctona. Al igual que en Pilote se respiraba un aire chauvinista en Trinca se apostó por la hispanidad (entiéndase el juego de palabras), y en eso trató de parecerse a su homóloga francesa. Trinca fue un estandarte de lo español en un momento en el que el cómic extranjero (el estadounidense, el italiano, el francés) se enseñoreaba en las páginas de nuestros tebeos. El cómic traducido del inglés había comenzado ya a tomar posiciones, incluyendo los superhéroes, y los álbumes franceses estaban vendiendo cada vez más desde el final de los años sesenta, así que era el momento de sacar pecho y Doncel lo hizo (es otra imagen forzada; y es un suponer). Lo cierto es que hubo firmas españolas muy atractivas que luego triunfaron en Francia, como Palacios o De la Fuente; hubo firmas españolas que crecieron mucho aquí, como Giménez o Ventura, y hubo firmas españolas de las que luego no se supo nada. Hasta hubo una versión a la española de Astérix, puestos a trazar más paralelismos con Pilote: aquel personaje de Chiqui llamado Héctor, que a mí me chiflaba. Por otro lado supuso la apertura de miras de la historieta patria, porque trabajos como Haxtur, que rozaba la parábola, la descacharrante serie Es que van como locos!, de Nieto y Ventura, o las historietas pop de Calatayud eran algo nunca visto en los tebeos españoles. Eran algo nuevo, incomprensible o poco atractivo para los niños posiblemente pero muy apetitoso para los jóvenes.

 P.: En ocasiones la revista se prestaba a la experimentación con historias como “El Miserere”, y a pesar de su corta vida supuso un referente para posteriores cabeceras.

R.: El caso de la historieta de Carlos Giménez “El Miserere” es extraño. Vale que se trata de una adaptación de un clásico español, de Bécquer, y que eso pudo acomodar la historieta en las páginas de la revista. Pero me sigue extrañando aún hoy por qué fue aceptada su publicación si Giménez no era un autor habitual en la revista, ni este tipo de propuestas eran las que caracterizaron a la publicación. Era una historia de horror gótico, en blanco y negro, casi totalmente muda… Un caso singular. Hace años, cuando estaba realizando una serie de entrevistas entre autores sevillanos para documentar mi trabajo de investigación sobre cómic para la Universidad de Sevilla, di con uno de los grafistas que habían trabajado en Doncel haciendo la revista Trinca y acudí a entrevistarle. Un tipo muy afable. Me comentó que la revista era dirigida con dos velocidades, una más conservadora, que quería construir una publicación juvenil deslumbrante con gran esmero en la apariencia gráfica, y otra más abierta, capaz de admitir trabajos más experimentales, que fue la que abrazó la historieta de Giménez. Pero lo cierto es que no hubo muchas más de este tipo. Es decir, no escapando de la norma académica a la hora de realizar historietas. El Quijote de Leopoldo Sánchez, por ejemplo, era también una obra de un joven artista pero su ejecución no escapaba de lo acostumbrado para una adaptación literaria, pese al excepcional dibujo del autor de Bogey.

 P.: ¿Cómo está siendo la respuesta del libro?

R.: El libro está funcionando muy bien, la verdad, si hacemos caso a los que lo han leído y se han puesto en contacto con nosotros. La edición ha gustado mucho y los artículos están dejando buen sabor de boca. Son varios los que me han felicitado por mi trabajo sobre Pulgarcito, unos cuantos se han entusiasmado con el artículo de Conget, pero han sido más los que han aplaudido el capítulo de Rafael Marín, el de Trinca. Le tengo una sana envida a Rafael, él ha tenido que releer menos tebeos y están, ellos y él, más cerca de los corazones de los lectores veteranos. Por lo demás, el libro también ha gustado a los investigadores, porque ven en él una herramienta de trabajo, bien cuidada, anotada, con sus bibliografías y esas cositas que tanto les gustan. Así que creo que hemos contentado a todos con un libro bien escrito, bien ilustrado, bien editado, que lo lee el niño, el ama de llaves y el arquitecto aeronáutico por igual.

 P.: ¿Proyectos?

R.: Más de los que podremos abarcar. De momento, seguir adelante con el proyecto de Tebeosfera, actualmente ramificado en el catálogo y la revista periódica, que ahora se publica cada tres meses religiosamente con menos artículos pero más concentrados en un tema. Nos ocupa ahora un número sobre las máscaras y seguiremos con la celebración de la efeméride de TBO, para luego continuar con un especial dedicado a las comic strips. También seguimos mejorando la web (más despacio de lo que desearíamos) para seguir manteniendo el observatorio sobre la industria española del cómic, aunque esto creo que se va notando día a día en la calidad de nuestro catálogo y la enorme cantidad de información que aportamos con cada ficha. Ahora mismo estamos terminando una nueva entrega de nuestro informe anual sobre la industria de la historieta, un trabajo que creemos que ya es la referencia en el medio. Ademas, con nuestro sello ACyT Ediciones tenemos varios libros en marcha, en distintos estados de producción, cumpliendo siempre el compromiso con nuestros socios de publicar al menos un libro por año. Por último, estamos muy ilusionados con el proyecto PACE, en el que trabajamos en colaboración con la universidad francesa de Clermont-Ferrand, que pretende agrupar a los investigadores (universitarios o independientes) sobre cómic en español y facilitarles la tarea de interaccionar con otros estudiosos (ya hemos identificado a más de 200 de veinte países distintos), acceder a corpus y bibliografías y otras posibilidades. Es mucho trabajo pero es muy gratificante. Y nos permite conocer a la mejor gente del mundo: personas que aman la historieta.

LINKS DE INTERÉS:

La tebeoteca de Manuel Barrero

Gran Catálogo de la Historieta

Jan, el genio humilde. Entrevista a Javier Alcázar

TEBEOS. las revistas infantiles.

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